Cuerpo, ceremonia e imagen: las tres dimensiones de la muerte en la Colonia latinoamericana

Por: Juan Carlos Montero Vallejo

En el año de 1799 la ciudad de Santa Marta se vistió de luto con motivo de la muerte de Fray Diego de Santa María y Escobedo, quien había sido obispo de esta sede desde el año de 1797. Su albacea, José Vicente Troitiño, clérigo y tesorero de la catedral, se encargó entonces de los arreglos correspondientes a su entierro y de las ceremonias que tuvieron lugar después de este, consignando los gastos a que estos dieron lugar en un reporte minucioso que hoy reposa en el Archivo General de la Nación.²  El documento, aunque formulaico —en concordancia con los usos notariales del periodo—, nos ofrece, sin embargo, información valiosa sobre las implicaciones, las resonancias y el significado que tenía la muerte para el imaginario colonial, pues, junto con el gasto monetario que suscitaron las exequias del obispo, registra también las ceremonias y la multiplicidad de oficios y quehaceres que gravitaron en torno a su celebración. Entre estos vale la pena destacar, por ejemplo, el cuidadoso trato del que fue objeto el cadáver del prelado, lavado minuciosamente con tres frascos de vino seco y un frasco de vinagre de Castilla ³  para favorecer su conservación y evitar la emanación de pestilencias;⁴  la numerosa composición del taller que se encargó de la construcción de su tumba abovedada⁵  —que da cuenta de la dignidad e importancia de su sepultura—; los 26 pesos en plata corriente que se destinaron para la misa mayor⁶ y los otros 57 que se reservaron para las tres misas que habrían de cantarse durante los tres días posteriores al entierro;⁷   el agua, el chocolate con canela, los zapatos y las “echuras de zastre” que se dieron a los pobres mendigos el día de la muerte y entierro del prelado⁸  y los 35 religiosos que recibieron tres pesos cada uno para celebrar, con posterioridad a la muerte del obispo, misas que suplicaran por la salvación de su alma.

El día que conoció que se moría dispuso con mucha alegría unas misas

que le habían de decir, y hablaba de su partida y muerte como que fuera ir a un convite.

Francisca Josefa del Castillo¹ 

La complejidad de los arreglos que rodearon el fallecimiento del obispo nos permiten colegir, entonces, que la muerte durante la Colonia era un negocio complejo y cargado de gestos dramáticos y ceremoniales minuciosamente estudiados, pues en la muerte y en la manera en la que se moría se ponía en juego no solo aquello que para la Modernidad temprana constituía lo humano —como veremos más adelante—, sino también un saber sobre la vida que, por entonces, resultaba imprescindible tanto para el individuo como para el colectivo social. En primer lugar —y en esto coinciden tanto las fuentes literarias como artísticas y doctrinales del periodo—, la muerte no señalaba necesariamente el fin del individuo, aun cuando estuviese dotada de una naturaleza fronteriza. Tras la muerte, la identidad y la subjetividad del fallecido alcanzaban una misteriosa continuidad, una permanencia que tenía como fundamento no el alma sino el cuerpo, que en la geografía del más allá podía hacerse partícipe tanto de gozosas experiencias de perfeccionamiento como paciente de dolorosas experiencias de fragmentación.⁹  Francisca Josefa del Castillo, por ejemplo, monja que residió en el Convento de Santa Clara en Tunja durante la primera mitad del siglo XVIII, ¹⁰ refiere en su relato autobiográfico dos experiencias que se convierten en expresión paradigmática de las ansiedades que despertaba en el sujeto colonial este imaginario sobre la continuidad del cuerpo después de la muerte. En la primera, tras entregarse a la lectura de los Ejercicios espirituales de san Ignacio de Loyola, Josefa tiene una terrible visión de dos hombres que se queman entre indecibles dolores ante los pies de su cama. Se trata de dos condenados que padecen en cuerpo los castigos y suplicios reservados a los pecadores en el Infierno,¹¹ penas cuya naturaleza física se representa de manera elocuente también en el campo de las artes, en concreto, en los juicios finales pintados durante el periodo en diversas latitudes del mundo latinoamericano [Fig. 1]. En la segunda, Josefa tiene un sueño en el que una de sus compañeras de claustro —fallecida recientemente— se manifiesta conservando no solo la sosegada integridad de su cuerpo —alcanzada en la salvación—, sino también el hábito de las clarisas (elemento material definitorio de su propia identidad). La religiosa, haciendo uso de su propia voz, transmite un mensaje a Josefa: “Ya me he desengañado”.¹² 

Puesto que el gozo y la unidad, así como el sufrimiento y la fragmentación del cuerpo, eran las posibilidades que se ponían en juego tras la experiencia de la muerte, para el sujeto colonial resultaba entonces imprescindible preparar con antelación las condiciones que habrían de rodear su propio deceso, condiciones de cuya satisfacción dependía su participación en cualquiera de los escenarios que citamos arriba. En este sentido, el primero de los arreglos de los que cabía ocuparse era la preparación del testamento, práctica que tenía resonancias que trascendían la dimensión notarial en la que solía inscribirse. De hecho, el propósito fundamental del testamento en la Modernidad temprana era impedir que la separación provisional entre el alma, el cuerpo y las posesiones materiales del testante (separación que habría de resolverse de manera definitiva en el Juicio Final) provocase algún desequilibrio en el mundo social, puesto que tales desbalances y faltas a la justicia y a los códigos sociales imperantes podían repercutir negativamente en el destino ulterior del sujeto tras la muerte.¹³  Por tal motivo, la preparación de la muerte no se limitaba a la gestión apropiada de la vida, sino que se extendía hasta el último umbral de la responsabilidad personal, satisfaciendo en este, con justicia, tanto a los propios herederos como a los acreedores y a aquellos con quienes se había contraído deudas morales o económicas.

Sin embargo, en el testamento no solo se daba cuenta de los deberes sociales que en vida había asumido el individuo, sino también de algunas disposiciones que buscaban asegurar el bienestar propio en el más allá a través de caridades y ceremonias que debían celebrar, tras el deceso, los vivos. En este sentido, y a manera de ejemplo, el testamento de doña María Josefa Romana, residente de la población de Amoyá (Tolima) a finales del siglo XVIII, ¹⁴ establece que, en pro de su salvación, deberían pagarse, sin dilación, las “mandas forzosas” (parte de la hacienda y propiedades que obligatoriamente debía entregarse a “obras pías” ¹⁵ , 1235 pesos en capellanía¹⁶  a don Joaquín de León, otros 1000 en favor de los capellanes de la catedral de Santa Fe ¹⁷  y que, con los réditos que produjeran 100 pesos de su hacienda, habría de celebrarse una misa cantada en honor de san Francisco de Paula, en cuyo nombre, y a expensas de doña María, debía construirse también un altar en la iglesia de Chaparral.¹⁸  Ahora, si bien el destino del alma exigía que, en lo posible, no se escatimara en los gastos relacionados con capellanías, mandas forzosas y celebración de misas, otras disposiciones testamentarias del periodo revelan que el sujeto colonial solía valerse de recursos adicionales para favorecer sus expectativas de salvación. Así, encontramos que aspectos que podrían juzgarse como superfluos, siendo este el caso de la vestimenta, fueron objeto de minuciosa consideración en muchos testamentos del periodo. En Nuevo México, para citar un ejemplo, durante la segunda mitad del siglo XVIII, 80 % de los testamentos contiene prescripciones detalladas sobre el tipo de ropa que habría de vestirse en la muerte, siendo el sayal de la Orden de San Francisco la elección más favorecida.¹⁹  Esta práctica, vigente desde la Alta Edad Media, descansaba en la creencia en que el entierro con indumentaria religiosa tenía el poder de restaurar el estado de inocencia que el sujeto habría alcanzado con el bautismo, lo que favorecía sustantivamente las expectativas individuales de salvación.²⁰  Teniendo a la vista este escenario, no resulta sorpresivo entonces que la preocupación por la buena muerte promocionada durante la Modernidad temprana terminara por atribuirle a la mortaja un rol importante en la economía de la redención, de manera que el papa León X (1513-1521), respondiendo a estas ansiedades, llegó a otorgar indulgencias plenarias a todo aquel que solicitara ser sepultado vistiendo hábitos religiosos, así como a aquellos que desearan vestirlos en su lecho de muerte.²¹ 

No obstante, entre los cuidados que debían tenerse a la vista en la preparación del propio fallecimiento, considerar la muerte de Cristo como modelo resultaba de crucial importancia. De hecho, muchas de las crucifixiones pintadas durante el periodo catalizan y explican elocuentemente esta necesidad de imitar a Cristo a partir de un recurso poético fuertemente arraigado en el pensamiento paleocristiano: la convergencia de la cruz y el cráneo de Adán en la misma composición [Fig. 2]. Orígenes, ya en el siglo III, afirmaba que en Palestina se tenía por cierto que la crucifixión había tenido lugar en el mismo espacio en el que habría sido sepultado Adán,²²  tradición que, fundida con aquella otra que afirmaba que la cruz en la que murió Cristo estaba hecha del árbol del conocimiento del que comieron Adán y Eva,²³ confirmaba entonces el dogma que aseveraba que la muerte del Salvador venía a conjurar los efectos negativos que trajo consigo la muerte de Adán, convirtiendo así al primer hombre y al hijo de Dios, respectivamente, en los arquetipos de la culpable mortalidad humana y de la buena muerte. Como efecto de estos imaginarios, la práctica de leer la Pasión de Cristo a los moribundos pasó de la Alta Edad Media a la Modernidad temprana, siendo incluidos los pasajes más relevantes y doloristas de esta en las artes de bien morir que ya desde el siglo XV circulaban en Europa²⁴  y, desde el XVI, en América.²⁵ Dicha lectura, junto con la colocación de un crucifijo en las manos del moribundo, tenía el propósito de establecer dinámicas de identificación entre este y Cristo, de manera que la agonía postrera del primero apareciese vinculada al sufrimiento salvífico del segundo y, por tanto, como un esperanzador mecanismo de expiación que permitía conjurar las amenazas demónicas que acechaban al sujeto en el lecho de muerte.²⁶ 

Estrechamente vinculada con la empresa espiritual de la imitatio christi —y en una instancia muy interesante en los procesos de adopción de las artes moriendi en América—, la devoción a San Dimas, el Buen Ladrón, fue promocionada en la Nueva Granada durante el último tercio del siglo XVIII por el obispo de Santa Fe, Francisco Antonio de la Riva Mazo,²⁷ y por el clérigo Marcos Antonio de Ribera, quienes la proponían como un recurso favorable para la preparación de la muerte. Desde la perspectiva de ambos religiosos, San Dimas se ofrecía como un modelo idóneo del buen morir no solo por haberse convertido al cristianismo en el trance de su propia muerte,²⁸  sino por haberlo hecho a través de la contemplación directa de aquella que habría padecido Cristo en la cruz, ²⁹  justificación que confirma el lugar narrativo que en la Modernidad temprana ocupaba la muerte de este último: modelo del buen morir y fuente de salvación, es decir, de superación de la muerte misma.

Ahora bien, como efecto de este énfasis en la condición arquetípica de la Pasión de Cristo y en el rol que podía desempeñar como derrotero en la preparación de la propia muerte, los símbolos y las alegorías visuales relacionados con la poética de la muerte sacrificial fueron objeto de una notable revigorización en la cultura postridentina hispanoamericana, destacándose entre estos el tema pictórico y devocional del Agnus Dei, recurso metafórico que encuentra su origen en fuentes escriturarias y que tenía el propósito de enfatizar la función expiatoria de la Pasión de Cristo, es decir, el papel que esta desempeñaba como piedra de toque para el restablecimiento del orden cósmico alterado por los primeros hombres.³⁰  Haciendo eco de antiguas prácticas en las que el ofrecimiento público de la carne de un animal apaciguaba la ira divina —al igual que de las referencias al cordero de Dios contenidas en el Éxodo y en el Evangelio de San Juan—, el Agnus Dei de la poética cristiana permitía, entonces, acentuar el valor cosmológico de un evento en apariencia negativo y doloroso. Así, aun cuando el Concilio de Trullo (692) prohibió la representación del Agnus Dei bajo la sospecha de que socavaba la creencia en la realidad de la Encarnación,³¹  su poder simbólico y su pertinencia política hizo que cobrara un nuevo vigor entre los siglos XVI y XVII, periodo en que la Contrarreforma patrocinó tanto un renacimiento de la teología penitencial como una nueva poética de la mortificación.

En consecuencia, mientras en España Francisco de Zurbarán —líder indisputado del mercado pictórico sevillano entre 1626 y 1640—,³²  haciendo eco del llamado al decoro, la correcta interpretación pictórica de la doctrina y el didactismo de la imagen propuesto por el Concilio de Trento, ofrecía una versión del Agnus Dei que epitomizaba la empresa espiritual del sacrificio voluntario y el dogma que afirmaba el valor salvífico de la muerte de Cristo [Fig. 3], en América se desarrollaban prácticas rituales y devocionales en torno a amuletos del Agnus Dei, difundidos y popularizados en las colonias de ultramar por los misioneros de la Compañía de Jesús ya desde el siglo XVI.³³  De hecho, la popularidad de estos talismanes era tal que el Concilio Provincial celebrado en Lima entre 1582 y 1583 aprobaba ya tanto su consumo como las devociones a las que daban lugar, considerándolas como prácticas justamente loables.³⁴  Se trataba de pequeños discos de cera virgen impresos con la imagen del Cordero —llegados desde Roma o Sevilla—,³⁵ a los que se atribuía el poder de proteger a su portador contra cualquier demonio o hechizo,³⁶  capacidad que residía no solo en la imagen que les daba forma y nombre, sino también en el ritual de consagración del que eran objeto y en la investidura de su oficiante. Cada siete años, el Papa pronunciaba sobre los Agni Dei una fórmula que, teniendo como centro la narrativa sobre la derrota del Demonio obtenida con el sacrificio de Cristo, terminaba por equipararlos en virtud y poder al mismísimo sacramento: […] así como este inocente cordero, que de acuerdo a tu voluntad se entregó en la cruz, liberó del infierno a nuestro primer padre, así también estos corderos de virtud inmaculada […] obtengan el mismo poder”.³⁷ 

A la vista de estas consideraciones, encontramos pues que durante el periodo colonial la muerte asumió un significado polivalente. Era el umbral de la continuidad subjetiva, el castigo cosmológico impuesto sobre la transgresión de Adán, horizonte de interacción entre los muertos y los vivos a través del ritual jurídico y religioso, así como esperanza y promesa de redención. Sin embargo, hay un aspecto que hace aún más complejo, y por tanto rico, el universo de prácticas e imaginarios que la Colonia tejió en torno a la muerte: su condición de amenaza latente e inevitable le permitía al sujeto conocer el sentido de la vida, su valor, convirtiéndose así en vehículo de un saber fundamental, en portadora de un conocimiento imprescindible para la gestión acertada de la vida. La muerte en la Colonia asumió la naturaleza del signo.³⁸ Por esta razón, tanto la muerte como el muerto se convirtieron no solo en los locuaces protagonistas de numerosas narraciones compuestas por místicos y beatos, sino también en el tema fundamental de la poética —macabra para la sensibilidad contemporánea—, patrocinada en América por la cultura postridentina. Como corolario de su condición sígnica, la muerte se hizo visible, se hizo imagen y, sobre todo, se escenificó, pues solo en este horizonte de lenguaje podía entregar al sujeto la plenitud de su mensaje sobre la naturaleza efímera y engañosa de la vida, sobre la necesidad de vivirla desde la perspectiva de la sospecha y sobre la apetecible dimensión restaurativa que esperaba al sujeto virtuoso después del fallecimiento.

Este horizonte de discurso fue, precisamente, el contexto en el que se inscribió la composición, producción y escenificación de buena parte del teatro moralizante patrocinado por los franciscanos, durante los siglos XVI y XVII, entre la población de lengua nahuátl, ³⁹  tradición escénica en la que no solo se buscaba destacar la fragilidad de la condición humana, sino también convertir el personaje del fallecido en un mensajero que, incapaz de cambiar el destino que le esperaba como consecuencia de las transgresiones que cometió en vida, asumía la tarea de advertir a los vivos sobre la necesidad de preparar la muerte. Así, el personaje Lucía —protagonista del drama El Juicio Final—,⁴⁰  tras ser condenada por Cristo a soportar los tormentos del Infierno ⁴¹  por no haber observado en vida el sacramento del matrimonio, pronuncia un discurso público sobre la imperativa necesidad de corregir la conducta: “¡Qué desafortunada soy! […] me he hecho acreedora al sufrimiento de la morada de los muertos […] Sea maldito todo lo que comí y bebí en la tierra […] y los harapos que solía vestir, pues se han convertido en fuego […] ¡Ah! ¡Si tan sólo me hubiese casado! ”⁴² 

También como efecto de esta poética de la muerte en la que el fallecido se convertía en signo y en instancia de lenguaje, el cadáver terminaría, a su vez, por asumir una condición cada vez más pública. De este fenómeno dan cuenta tanto las prácticas funerarias coloniales como los temas pictóricos que durante el periodo se ocuparon más directamente de la visualización de la muerte. En el primer caso, los funerales de Santa Rosa de Lima —la primera mujer americana canonizada— nos ofrecen un ejemplo notable. Su biógrafo, fray Pedro de Loayza, refiere que tras enterarse de la muerte de Rosa, la multitud se agolpó en la casa donde había fallecido, para luego llenar las calles por las que se llevaba su cuerpo hacia el Convento de Santo Domingo. El objetivo de los concurrentes no era solo besar y tocar su cuerpo, sino también apropiarse de alguna parte de este o del vestido que lo cubría,⁴³  pues, como bien lo había afirmado doña Luisa de Melgarejo —aristócrata limeña reputada como mujer piadosa y mística—,⁴⁴  el cuerpo de Rosa era un lugar de santidad. Horas antes de los funerales, y mientras acompañaba a Rosa en el tránsito hacia la muerte, doña Luisa habría tenido una visión en la que la santa era recibida en el cielo por la Virgen, ⁴⁵  visión que al ser divulgada convertiría el cuerpo de Rosa en locus de interés y ansiedad para los distintos actores de la sociedad limeña, pues en este, en su presencia material, residía entonces la eternidad del cuerpo y del alma, es decir, la superación de los límites de la condición humana. Aquí pues, al igual que en otras instancias del imaginario colonial, el deseo y los procesos de identificación social que se tejían en torno al cadáver exigían que este, así como la muerte, adquirieran un carácter público para poder ser apropiados y leídos por el sujeto. Por estas razones, el imaginario colonial favoreció, también, mecanismos que permitían prolongar y acentuar la dimensión pública y la naturaleza sígnica en la que se inscribían tanto la muerte como el cadáver, siendo en este caso los retratos póstumos infantiles y la pintura de monjas coronadas algunos de los recursos más socorridos.

De hecho, los complejos arreglos que suponía el fallecimiento de los infantes son expresión elocuente de las delicadas connotaciones que tenía la muerte para la sociedad colonial, pues, en esencia, no solo buscaban asegurar el tránsito directo de los niños al Paraíso, sino también sacar provecho colectivo tanto del cuerpo muerto como de la muerte misma. En ese sentido, el cadáver del niño era objeto de una serie de arreglos corporales definidos —siendo este el caso del vestido—, del ritual público —el velorio— y de un oficio litúrgico particular —la misa de ángeles—,⁴⁶  gestiones cuyo propósito era el de dotar el cuerpo inerte con un aparato de lenguaje que fortaleciera su condición de signo y, en consecuencia, su capacidad de portar significado. En esencia, el cuerpo muerto del infante fungía como un aparato que permitía visualizar —en ese mundo de los vivos caracterizado por las limitaciones espacio-temporales de todo lo creado— la gloria, es decir, la superación final de todas las fronteras de lo humano relacionadas con la aprehensión de lo divino y con la mortalidad del cuerpo y del alma. El cadáver del infante —de quien, por su condición de absoluta integridad moral, se pensaba que ascendía directamente al cielo después de la muerte en caso de haber sido bautizado con antelación—, ⁴⁷  se convertía así en el telón en el que se proyectaba esa plenitud de lo divino tan anhelada por el sujeto barroco. Es justamente por esta razón que el cuerpo del niño solía inscribirse con objetos que destacaban su condición angelical —particularmente vestimentas blancas—,⁴⁸  pues estos representaban, precisamente, la victoria sobre lo auténticamente humano y la ruptura de las cadenas de la temporalidad, la vejez y la fragmentación corporal [Fig. 4]. Como corolario de esta práctica funeraria, el cuerpo así amortajado se convertía entonces en objeto de un doble proceso de exhibición pública, primero a través de su velación⁴⁹  y, posteriormente, de su representación pictórica, representación que, en ausencia del cuerpo material, adoptaba una condición sígnica más estable y fija, satisfaciendo así el anhelo de visualización del más allá que arraigaba en las prácticas y creencias del mundo social. En este sentido, no ha de pensarse el retrato funerario infantil solo como un recurso de memorialización de individualidades - aun cuando la mayoría de estos contengan inscripciones antroponímicas y toponímicas. Aquí el nombre del infante —de un individuo a quien la muerte temprana impidió urdir su propia historia, su subjetividad— deja de ser un aparato de recordación para convertirse en un signo que, por su familiaridad con el universo colectivo, favorece en el mundo la expresión de lo divino, de lo postrero, de la buena muerte.

Ahora bien, el rol sígnico que asumió la muerte durante la Colonia se extendió también a la actitud emocional y al decoro físico con el que el sujeto la enfrentaba. De hecho, las creencias populares sostenían que el talante con el que se iba a la hora postrera era un valioso elemento indicativo de lo que aguardaba al sujeto tras cruzar el umbral de la muerte,⁵⁰  confirmando por esta vía los postulados propuestos por las artes de morir. Así, para citar un ejemplo, en los retratos de monjas coronadas en su lecho de muerte, encontramos fórmulas textuales que hacen hincapié en la disposición espiritual y corporal con la que la monja arrostró el momento final. De esta manera, el retrato de la madre Josefa de la Concepción pintado por Victorino García en 1809 refiere que “falleció dando excelentes ejemplos de virtud” [Fig. 5], mientras que el de Sor Inés María Masústegui —de autoría del mismo artista—, menciona que murió “dejando indicios de su felicidad eterna […] por las prevenciones con que en su dilatada enfermedad se dispuso para la muerte […]” [Fig. 6]. A partir de estos indicios podemos pensar, entonces, que tanto la muerte de la monjas —en su condición de evento— como su representación pictórica eran auténticas ventanas a través de las cuales el sujeto colonial —particularmente aquel entregado a la vida conventual— podía entrever el goce que la religiosidad postridentina prometía en la gloria, convirtiéndose así el cadáver no solo en un elemento de lenguaje portador de sentido, sino también en lugar de deseo, en la medida en que ofrecía un portal físico a través del cual el entramado colectivo podía acercarse al más allá. Bajo esta luz, y como última consecuencia, podemos afirmar que en la muerte y en el cadáver se operó la más dramática redefinición de conceptos estéticos al interior de la cultura tridentina, pues la pena, el sufrimiento y la precariedad física que les resultaban inherentes vendrían a ser considerados como asientos de la belleza, mientras que la vida, dominada por la vanidad y el engaño ¬—según el discurso religioso que bien arraigó en América—, se identificará con la fea corrupción de lo transitorio.

Sin embargo, el horizonte público en el que se inscribió la muerte en la Modernidad temprana se expandió más allá de las fronteras del cuerpo muerto y de sus representaciones pictóricas y literarias. Las devociones y ceremonias que gravitaban en torno a la mortalidad se hicieron cada vez más populares⁵¹  y, en consecuencia, influyeron de manera cada más decisiva en la forma en que el público concebía y valoraba la muerte. Fiestas como la del Corpus Christi, la devoción a las ánimas del Purgatorio y el culto a las reliquias de los santos, sugerían a la comunidad —de manera reiterada— que la muerte tenía repercusiones colectivas y que, si se la gestionaba y administraba de manera adecuada, podía redundar en el bienestar público. No es otra cosa, justamente, lo que por entonces se proponían las devociones relacionadas con la Pasión y muerte de Cristo, por ejemplo, y las cofradías de las ánimas: capitalizar en términos de bienestar social (redención y salubridad, por ejemplo) tanto el sacrificio de Cristo como el sufrimiento expiatorio de las almas después del fallecimiento. Sólidamente articulada sobre estos lineamientos imaginarios, por consiguiente, la sociedad colonial le otorgó a la muerte, al igual que al cuerpo muerto, tanto una función cosmológica (vehicular el conocimiento sobre el sentido de la vida) como una de naturaleza política: producir en el mundo un orden social que, en su armonía y estabilidad, reflejara y anticipara la plenitud de la gloria divina.

Referencias bibliográficas

¹ Francisca Josefa del Castillo y Guevara, Mi vida (Bogotá: Imprenta Nacional, 1942), 65. ^{. Volver arriba}

² AGN, SC, M 39, 70, ff. 1r-15v. ^{. Volver arriba}

³ AGN, SC, M 39, 70, f. 11 r. ^{. Volver arriba}

⁴ Silvia Marinozi, “The embalming art in the modern age: the mummies of Caroline, Letizia and Joachim-Napoleon Agar as examples of funerary rites in the Napoleonic Empire”, Nuncius 27 (2012): 313-320. Ver también Ronald C. Finucane, “Sacred corpse, profane carrion: Social ideas and death rituals in the latter middle ages”, en Mirrors of mortality: Studies in the social history of death, ed. por Joachim Whaley (Londres: Europa Publications Limited, 1981), 46. ^{. Volver arriba}

⁵ AGN, SC, M 39, 70, f. 3v. ^{. Volver arriba}

⁶ AGN, SC, M 39, 70, f. 14r. ^{. Volver arriba}

⁷ AGN, SC, M 39, 70, f. 7r. ^{. Volver arriba}

⁸ AGN, SC, M 39, 70, f. 11v. ^{. Volver arriba}

⁹ Caroline Walker Bynum, Fragmentation and redemption: Essays on gender and the human Body in medieval religion (Nueva York: Zone Books, 1991), 280-285. ^{. Volver arriba}

¹⁰ Kathryn Joy McKnight, The mystic of Tunja: The writings of Madre Castillo. 1671-1742 (Amherst: University of Massachusetts Press, 1997), 111-112. ^{. Volver arriba}

¹¹ Castillo y Guevara, Mi vida, 9. ^{. Volver arriba}

¹² Castillo y Guevara, Mi vida, 56-57. ^{. Volver arriba}

¹³ Frank Salomon, “Indian women of early colonial Quito as seen through their testaments”, en The Americas 3 (1988): 329-330. ^{. Volver arriba}

¹⁴ AGN, SC, M 39, 120, ff. 909r-212v. ^{. Volver arriba}

¹⁵ María del Pilar Esteves Santamaría, “Prácticas testamentarias en el Madrid del siglo XVI: norma y realidad” en, IX Jornadas Científicas sobre Documentación: La Muerte y sus testimonios escritos, ed. Por Juan Carlos Galende Díaz, dir. (Universidad Complutense, Madrid, 2011), 37-60. Ver también Juan Uría Maqua, Alonso de Bello (1552-1632): un indiano perulero de los siglos XVI y XVII (Oviedo: Universidad de Oviedo, 2005), 231. ^{. Volver arriba}

¹⁶ Las capellanías constituían una parte de la hacienda del testante —dinero líquido o propiedades—, que se destinaban a la manutención de un clérigo, cuyo deber, en adelante, sería rezar por el alma de su patrón. Ver Juan Pro Ruiz, “Las capellanías: familia, Iglesia y propiedad en el Antiguo Régimen”, Hispania Sacra 84 (1989): 585-602. ^{. Volver arriba}

¹⁷ AGN, SC, M 39, 120, ff. 909 v. ^{. Volver arriba}

¹⁸ AGN, SC, M 39, 120, ff. 911 r. ^{. Volver arriba}

¹⁹ Martina Will de Chaparro, Death and dying in New Mexico (Albuquerque: University of New México Press, 2010), 54. ^{. Volver arriba}

²⁰ Carlos Eire, From Madrid to Purgatory: The art and craft of dying in sixteenth-century Spain (Nueva York: Cambridge University Press, 1995), 110. ^{. Volver arriba}

²¹ Pamela Voekel, Alone before god: The religious origins of modernity in Mexico (Durham: Duke University Press, 2002), 33. ^{. Volver arriba}

²² Colin Morris, The sepulchre of Christ and the Medieval West: From the beginning to 1600 (Nueva York: Oxford University Press, 2005), 27-28. ^{. Volver arriba}

²³ Barbara Baert, A heritage of holy wood: The legend of the true cross in text and image (Boston: Brill, 2004), 289-350. ^{. Volver arriba}

²⁴ Alison L. Beringer, “The death of christ as focus of fifteenth century artes moriendi”, Journal of English and Germanic Philology 4 (2014): 498. ^{. Volver arriba}

²⁵ Entre estas, vale la pena citar aquella que hace parte de la Doctrina cristiana en lengua mexicana, compuesta por fray Pedro de Gante en 1533; El camino al cielo, de fray Martín de León (1611); y la Doctrina cristiana breve, de fray Juan de Zumárraga, compuestas todas en Nueva España. ^{. Volver arriba}

²⁶ Estas eran las tentaciones contra la fe, las relacionadas con la desesperación, la impaciencia, la vanagloria y la avaricia. Ver Mary Catherine O’Connor, The art of dying well: The development of the ars moriendi (Nueva York: Columbia University Press, 1942), 6. ^{. Volver arriba}

²⁷ Marcos Antonio de Ribera, Novena de San Dimas comúnmente llamado el Buen Ladrón, por cuyos ruegos se solicita la verdadera conversión a Dios y una buena muerte (Lima: s. l., 1773), A2-A3. ^{. Volver arriba}

²⁸ El tema de la conversión de San Dimas —operada a través de la sangre de Cristo que habría caído sobre él— se hace cada vez más popular cuando, a finales de la Edad Media, se desarrolla un nuevo interés por la buena muerte, en particular la de los prisioneros sentenciados a la pena capital, a quienes antes se les negaba la penitencia, la comunión y la confesión. De hecho, el tema de la conversión de san Dimas, así como la narración bíblica en la que se apoya, legitimaba la aspiración de los más terribles pecadores a la redención última. Ver Mitchell B. Merback, The thief, the cross and the wheel: Pain and the spectacle of punishment in medieval and renaissance Europe (Londres: Reaktion Books, 1999), 219. ^{. Volver arriba}

²⁹ De Ribera, Novena de san Dimas, 6 y 8. ^{. Volver arriba}

³⁰ Robin Margaret Jensen, Understanding Early Christian art (Londres: Routledge, 2000), 141. ^{. Volver arriba}

³¹ Robin Margaret Jensen, Baptismal imagery in early christianity: Ritual, visual and theological dimensions (Michigan: Baker Academic, 2012), 81. ^{. Volver arriba}

³² Johnathan Brown, “Patronage and piety: Religious imagery in the art of Francisco de Zurbaran”, en Zurbarán, ed. Jeannine Baticle (Nueva York: Metropolitan Museum of Art, 1988), 2-12. ^{. Volver arriba}

³³ Claudia Brosseder, The power of huacas: Change and resistance in the andean world of colonial Peru (Austin: University of Texas Press, 2014), 146. ^{. Volver arriba}

³⁴ Francesco Leonardo Lisi, El tercer concilio limense y la aculturación de los indígenas sudamericanos (Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 1990), 209. ^{. Volver arriba}

³⁵ Brosseder, The power of huacas, 147. ^{. Volver arriba}

³⁶ Charles Caspers y Toon Brekelmans, “The power of prayer and the agnus dei: Popular faith and popular piety in the late middle ages and early modern times”, en Popular religion, liturgy and evangelisation, ed. por Jozef Lamberts (Lovaina: Peeters, 1998), 65. ^{. Volver arriba}

³⁷ “[…] et quemamodum ille agnus innocens tua voluntate immolatus in ara crucis, Iusus Christus, Filius tuus, protoplastum nostrum de diabólica potestate eripuit: sic isti agni immaculati virtutem illam accipiant, quos consecrandos offerrimus in conspectu divinae maiestatis tuae”. La fórmula es citada por el teólogo jesuita Joannis Molani en la defensa del Agnus Dei que compuso a finales del siglo XVI. Ver: Joannis Molani, Librorum censoris de canonicis. Libri tres (Lovaina: Typis Georgij Lipsij, 1670), 461-462. ^{. Volver arriba}

³⁸ Obedeciendo al imperativo de la recuperación doctrinal y moral de muchos de los fundamentos de la Iglesia, la Contrarreforma fortaleció y promocionó en la Modernidad temprana muchos de los lugares imaginarios inaugurados por la patrística, destacándose entre estos, precisamente, el carácter sígnico de la muerte. En este sentido, ya Juan Crisóstomo —en el siglo IV— afirmaba que Dios habría querido que Abel muriera primero para que su padre entendiera, a partir del espectáculo del cuerpo muerto, del cuerpo muerto de otro, el verdadero significado de la muerte, de la vida y la magnitud del castigo que, en consecuencia, habría de esperarle. Ver Juan Crisóstomo, The homilies of S. John Chrysostom, archbishop of Constantinople (Londres: Oxford, 1852), 191. ^{. Volver arriba}

³⁹ Para un acercamiento al teatro nahuátl y al drama del Juicio Final —del que hablaré más adelante—, ver Fernando Horcasitas, Teatro nahuátl: épocas novohispana y moderna (México: Universidad Nacional Autónoma de México/Instituto de Investigaciones Históricas, 1974). ^{. Volver arriba}

⁴⁰ Louise M. Burkhart, “Final Judgment”, en Nahuatl theater: Death and life in colonial nahua Mexico, ed. Barry D. Sell y Louise M. Burkhart, vol. 1 (Norman: University of Oklahoma Press, 2004), 190-209. ^{. Volver arriba}

⁴¹ Entre estos sufrimientos, el texto destaca el baño de fuego, y el uso de mariposas de fuego por aretes y serpientes por collares. Burkhart, “Final Judgment”, 203-207. ^{. Volver arriba}

⁴² Ibid., 207. ^{. Volver arriba}

⁴³ Fray Pedro de Loayza, Vida de Santa Rosa de Lima (Lima: Santuario de Santa Rosa, 1985), 120-123. ^{. Volver arriba}

⁴⁴ Fernando Iwasaki Cauti, “Luisa Melgarejo de Soto y la alegría de ser tu testigo Señor”, Histórica 2 (1995): 219-250. ^{. Volver arriba}

⁴⁵ Primer proceso ordinario para la canonización de Santa Rosa de Lima, ed. Hernán Jiménez Salas (Lima: Monasterio de Santa Rosa de Lima, 2002), 81. ^{. Volver arriba}

⁴⁶ Carlota Casalino Sen, “Higiene pública y piedad ilustrada: la cultura de la muerte bajo los borbones”, en El Perú en el siglo XVIII: la era borbónica, comp. Scartlett O’Phelan (Lima: Instituto Riva-Agüero, 1999), 344. ^{. Volver arriba}

⁴⁷ Elisa C. Mandell, “Posthumous portraits of children in Early Modern Spain and Mexico”, Hispanic Issues On Line 7 (2010): 68. ^{. Volver arriba}

⁴⁸ La práctica de vestir el cadáver de los infantes con atributos angélicos puede rastrearse, incluso, hasta el siglo XV italiano, como una forma de resignificar el dolor que causaba dicha pérdida entre los familiares. Ver Margaret L. King, The death of the child Valerio Marcello (Chicago: The University of Chicago Press, 1994), 21. ^{. Volver arriba}

⁴⁹ Ver, por ejemplo, la descripción de un velorio de angelito que ofrece el viajero estadounidense John F. Coffin durante su viaje por Chile en 1817, John F. Coffin, Diario de un joven norteamericano detenido en Chile durante el periodo revolucionario de 1817-1819 (Santiago de Chile: Imprenta Elzeviriana), 98. ^{. Volver arriba}

⁵⁰ Will de Chaparro, Death and dying, 14. ^{. Volver arriba}

⁵¹ Catrien Santing, “Death and the city: The human corpse as embodiment of public wellbeing in counter-reformation Rome”, en Medicine and space: Body surroundings and borders in Antiquity and the Middle Ages, ed. Patricia A. Barker (Leiden: Brill, 2012), 201. ^{. Volver arriba}

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