Jaime Humberto Borja Gómez1
Introducción
Los conventos femeninos fueron una institución fundamental para el orden social durante el periodo colonial. Estos lugares tenían por función no solo desarrollar una vida espiritual personal, sino también albergar y proteger la virtud de las mujeres que habían enviudado o cuyas familias —por lo general españolas y criollas— las habían puesto a su cuidado.2 El primer convento comenzó a funcionar en la Santa Fe de Bogotá colonial en 1595, bajo la advocación de la Inmaculada Concepción. En los años siguientes, se erigieron otros tantos en la ciudad: El Carmen (1606), Santa Clara (1628) y Santa Inés de Monte Pulciano (1638). Este impulso fundador también se dio en otras ciudades del Nuevo Reino, como Tunja, Pamplona y Cartagena.
Entre los muchos aspectos religiosos y sociales que hacen parte de la vida conventual, es importante destacar el lugar que ocupa la pintura. Por supuesto, y siguiendo los lineamientos de la Contrarreforma, la pintura de temas religiosos ocupaba el lugar más importante, pues, trataba de incitar los sentimientos devocionales.3 Para el efecto, los retablos del templo conventual, el claustro y las celdas, en general, estaban cargados de representaciones pictóricas. Los claustros habitualmente poseían series con escenas de la vida de la santa a quien estaba dedicado el convento, las cuales servían para la meditación diaria [Fig. 1]. Sin embargo, había otro tipo de pinturas típicamente conventuales, entre las cuales se destacan las escenas de la fundación del convento y los retratos de las monjas.
Ilustración Figura 1. Anónimo. Nacimiento de Santa Inés de Montepulciano. Óleo sobre tela, ca. 1775. Colección Banco de la República.
Los retratos de las monjas tuvieron en el Nuevo Reino de Granada una particularidad: se pintaron, en especial, en los momentos posteriores a su defunción, coronadas con flores y, en muy escasas ocasiones, representaron monjas vivas que ocupaban algún cargo importante. Sin embargo, vale la pena anotar dos aclaraciones: primera, el fenómeno de esta pintura no es original de los conventos del Nuevo Reino, pues, se dio con mayor o menor intensidad en buena parte de la América hispánica, como México, Perú y Chile, bajo formatos visuales y de composición muy similares, aunque muchas veces conservaron características particulares de cada región y segunda, la tradición parece proceder de los conventos españoles, donde se encuentran algunos ejemplos de representaciones de monjas coronadas aunque mucho más sencillos.
De cualquier modo, las pinturas de monjas coronadas no fueron un género muy difundido en la cultura colonial. De hecho, este tipo de pintura fúnebre se desarrolló en la Nueva Granada especialmente en la segunda mitad del siglo XVIII, y se prolongó sin esfuerzo durante casi todo el siglo XIX, cuando fue reemplazado por la fotografía. En un principio, puede clasificarse dentro de la tipología del retrato, pero, por el contexto en el que se origina, esta pintura posee características que la distancian de la representación del retrato, pues tiene como origen y fundamento una función espiritual: no solo alude al momento central de la vida de una monja —la vida eterna y el desposorio definitivo con Cristo (razón por la cual se debe evitar llamarlas monjas muertas)—, sino que también alude a los significados de la vida conventual femenina en la cultura colonial y a la importancia de la muerte en las sociedades barrocas.
Ilustración Figura 2. Anónimo. Retrato de Clara del Corazón de Jesús. Óleo sobre tela. Siglo XVIII. Colección Banco de la República.
Una primera mirada sobre las pinturas de monjas coronadas, que se produjeron en la Nueva Granada, daría la impresión de que se trata de obras con una composición simple. Casi al azar, tienen un formato similar a la figura 2, que representa a la monja del Convento de Santa Inés, Clara del Corazón de Jesús: yace de medio cuerpo vistiendo el hábito de su orden, recostada sobre un almohadón (algunas otras reposan sobre un ladrillo), con los ojos cerrados y sobre su cabeza una corona de flores (a veces el cuerpo aparece también regado con flores). El fondo es oscuro y generalmente hay una cartela con detalles de su vida. Detrás de esta simplicidad, se encuentra un complejo entramado de elementos iconográficos, así como contextos específicos que proporcionan determinados significados. El presente artículo constituye una propuesta para restituir brevemente no solo los sentidos iconográficos, sino también el valor que tenían estas obras y cómo explican el tipo de sociedad a la que pertenecían.
El retrato de vidas ejemplares
Los retratos institucionales fueron importantes para la cultura colonial. En colegios, rectorados, comunidades religiosas, familias de abolengo, palacios virreinales y hasta en parroquias, se acumulaban retratos de personajes que regían los destinos de la comunidad. Existían unas complejas disposiciones para que estas pinturas destacaran alguna cualidad o virtud de los retratados, y para tal fin los gestos físicos se complementaban con el tipo de vestido, las cortinas, la postura o los objetos, de modo que en su conjunto la pintura manifestaba una condición moral4 . Este aspecto revela una primera característica de los retratos de monjas coronadas: hacen parte de una serie. Pero, a diferencia de otras instituciones coloniales que pretendían hacer una galería, en los conventos femeninos no se retrataba a las prioras, sino a aquellas mujeres, independiente de su actividad, que se habían destacado por sus virtudes ejemplares; es decir, aquellas que habían llevado una vida que se erigía como modelo de comportamiento digno de memoria para su comunidad. De este modo, el elemento particular de las pinturas de monjas coronadas es que representaron a las que se distinguieron por sus virtudes heroicas.
Palabra ejemplar que aparece en casi todas las pinturas de monjas coronadas no es una convención lingüística, sino que se trata de una palabra con un significado muy preciso y místico, como es el caso del retrato de Clara del Corazón de Jesús [Fig. 2], cuya cartela alude a que “fue religiosa ejemplar”. En la tradición católica, en especial, desde la Edad Media, la vida ejemplar era el nombre que recibían aquellas personas que seguían plenamente los modelos de comportamiento más exigentes, principalmente quienes practicaban el complejo entramado de las virtudes.5 Los modelos de vida ejemplar femenina tuvieron un cambio significativo a partir del siglo XVI con la influencia de santa Teresa de Jesús, quien impulsó un tipo específico de espiritualidad mística femenina que se plasmó en un modelo de escritura de esas vidas. De esta manera, para ejemplificar las vidas ejemplares, se constituyó un género narrativo y visual de gran importancia para la cultura barroca, que remitía a una forma de comportamiento modélica y por lo general, el paso previo para iniciar un proceso canónico de santidad. 6
De esta manera, las pinturas de monjas coronadas narraban con el pincel las virtudes de la monja, para que en el convento se guardara memoria de su ejemplaridad. Es decir, se trazaba la vida del personaje y se resaltaban sus virtudes. Pedro Pablo de Villamor, hagiógrafo de la monja santafereña Francisca del Niño Jesús, del Convento de Santa Teresa y muerta en olor de santidad en 1709, narra, quizá, el único caso que tenemos registrado de las condiciones en las que se mandó a hacer un retrato de una monja recién fallecida:
Y como dessease este afligido monasterio tener una copia al vivo de su madre, ya que le faltaba su original, porque en su imagen conservasen el amor a sus virtudes, mandaron llamar a un maestro de pintor, llamado Juan Francisco de Ochoa […] para que la retratasse. El maestro se escusaba por estar enfermo de dolor de cabeza, y fluxos de vientre que con frecuencia le instaban. Animole su mujer a que no temiesse, y quizá assegurandola llena de fe el que con la vista de la difunta madre sanaria. Paso al monasterio, manifestándosele a la luz aquel cadáver, comenzó a mirar bien aquellas perfecciones, y a correr en el lienzo los bosquejos, quando sintió entre si un temor y respeto, que le impedía los aciertos de aquel traslado, y assi estuvo hasta la tarde trabajando en ella; y aunque hizo un bosquejo, no salió a su exemplar parecido. […] Otro pintor enbio al mesmo fin […] de nombre Agustin de Usechi […] tampoco pudo copiar con la destreza de su pincel, y propiedad en la imitación a la Madre allí difunta, aunque saco retrato, que en algo se parecía, y de estos se sacaron otros a pedimento de muchos devotos, que los conservan en sus casas para su consuelo7 .
Figura 3. Agustín García Zorro de Useche. Verdadero retrato de Francisca del Niño Jesús. Óleo sobre tela. Convento de Las Carmelitas. Siglo XVIII. Fuente: Marta Fajardo de Rueda, Tesoros artísticos del Convento de las Carmelitas Descalzas de Santafé de Bogotá (Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2005).
La figura 3 presenta una de las pinturas atribuidas a Agustín de Useche, la que hasta el momento puede ser catalogada como la primera pintura de una monja en el momento de su unión mística con Cristo, es decir, a su muerte. La monja muerta, arrodillada frente a un altar, cruza los brazos en señal de entrega mientras mantiene los ojos abiertos, símbolo de éxtasis celestial.8 La cita de Villamor también permite entender dos elementos asociados a estas pinturas de vidas ejemplares: la función y el uso que tenían en relación con sus significados. Ante la partida de la monja, la pintura representa a la fallecida, en otras palabras, la pintura barrocamente hace presente lo ausente. Y esa es precisamente la función de estas pinturas sacras: hacen presente una forma de santidad, para que, como ejemplos de virtud, las fallecidas se convirtieran en modelos de comportamiento para todos sus contemporáneos y no exclusivamente para otras monjas. La pintura de una monja coronada es el depósito de la memoria de sus comportamientos para la imitación. A una monja al morir con fama de tener “vida ejemplar” se le pintaba y, muchas veces, se le escribía una hagiografía, paso previo a que se le abriera el proceso canónico de santidad, como ocurrió con Gertrudis de Santa Inés y Josefa de Castillo.10 Así, estas pinturas se distanciaban del retrato colonial en cuanto representaban la santidad, no al sujeto.
A esta función se vincula su uso pues se empleaban para generar un sentimiento devocional, y recordar el verdadero sentido que tenía la vida conventual. Hacían parte de las prácticas religiosas en el interior del convento, y muy seguramente algunas de ellas fueron objeto de devoción privada fuera de él. Como mencionaré más adelante, las monjas con fama de santas eran personajes “públicos”, a pesar de permanecer en clausura; por eso Villamor afirma que la pintura de Francisca del Niño Jesús fue el modelo que se empleó para sacar otras copias, lo cual también ocurrió con el retrato de Gertrudis de Santa Inés. Algunas de estas pinturas se convirtieron con el tiempo en imágenes consideradas milagrosas y se esparcieron por diversos lugares de la Nueva Granada.11 La reproducción de pinturas de venerables con fama de santidad para culto privado fue una constante que trascendió en el tiempo, y es una de las razones que explica por qué muchas de estas pinturas se mandaron a pintar muchos años después de la muerte del retratado.
El convento, la penitencia y la pintura Ilustración
Figura 4. Anónimo. Juana de San Francisco, ca. 1809. Óleo sobre tela. Colección Banco de la República.
¿Cómo llegaba una monja a tener fama de santa y cómo se manifestaba esta santidad en la pintura? Para responder a esta pregunta, es importante atender a los significados de la mística colonial, que tuvo gran influencia en los conventos femeninos hasta finales del siglo XIX. Siguiendo la tradición católica, la iconografía pretendía darle sentido simbólico a este tipo de experiencias “invisibles”, como la mística. Por esta razón, la iconografía contenida en las pinturas de vidas ejemplares de monjas coronadas “narra” su experiencia mística. El primer aspecto iconográfico, muy evidente, es el hábito de la monja. Cada una de ellas fue pintada vistiendo el hábito de la orden a la que pertenecía, lo cual marcaba un tipo de espiritualidad específico: mientras las concepcionistas vestían hábito blanco y capa azul, colores simbólicos de la Inmaculada Concepción y, en general, un camafeo sobre su cuello, las carmelitas —como Francisca del Niño Jesús [Fig. 3], llevaban hábito café y capa blanca, y las monjas de Santa Inés, como Clara del Corazón de Jesús [Fig. 2], hábito blanco y capa negra. Un solo elemento de su indumentaria no hacía parte de la orden, sino de la condición social de clase: el velo. Aquellas mujeres, cuyas familias tenían los recursos para cubrir la dote12 de entrada en el convento, tenían el privilegio del velo negro, mientras aquellas mujeres “pobres”, a quienes un benefactor había subvencionado la dote, usaban velo blanco. Como en la sociedad colonial se creía que la condición de santidad pertenecía fundamentalmente a los sectores nobles, las monjas ejemplares de velo blanco eran muy escasas. En la Colección del Banco de la República solo hay dos, Victoria de San José y Juana de San Francisco[Fig. 4].
Ilustración Figura 5. Anónimo. Sor Inés María Masústegui del Santísimo Sacramento, ca. 1809. Óleo sobre tela. Colección Banco de la República.
El hábito, en su conjunto, pone de presente la pertenencia de una mujer a una comunidad, luego hay que preguntarse por la importancia del convento. Para el efecto, se debe partir del principio de que la sociedad colonial es un espacio sacralizante, es decir, toda experiencia cultural estaba regida por lo religioso, luego no cabía la posibilidad de la incredulidad y el deber moral estaba por encima del conocimiento y las decisiones individuales. En este contexto, la sociedad estaba organizada como un cuerpo social a imitación del cuerpo místico de Cristo.13 Cada quien tenía una función en ese cuerpo —el gobernador era la cabeza; el ejército, el brazo armado; los campesinos, los pies, etc.— y los conventos, aquella parte del cuerpo que sufría para la salvación del cuerpo social, era una especie simbólica de hígado, el lugar de las mortificaciones espirituales y corporales. En el pensamiento cristiano, solo podía haber salvación si se mortificaba el cuerpo para que el alma pudiese habitar en el cuerpo.14 Esta era la función social de las monjas: sufrir y mortificarse para la salvación de todo el cuerpo social, y estas acciones las ejercían de muchas maneras. En una buena parte de las pinturas, el sufrimiento iconográficamente se representaba con un ladrillo donde la monja reposa su cabeza, forma habitual de mortificar el sueño [Fig. 5]. La mortificación permanente en vida se gratifica en la muerte con la corona de flores pues por el sufrimiento las monjas ganaban el derecho a ser flos sanctorum (flores de santidad).
Ilustración Figura 6. Anónimo. Retrato de Gertrudis Teresa de Santa Inés. Óleo sobre tela. 1730. Colección Banco de la República.
Los elementos iconográficos, que se empleaban en la pintura, se apoyaban en la vida de la monja retratada, de modo que pretendían mostrar no un retrato físico sino uno espiritual resultado de una vida mortificada. Un buen ejemplo es la pintura de la mencionada Gertrudis de Santa Inés, a quien se le adelantó un proceso de santidad. La belleza exterior del retrato corresponde a la belleza del alma resultado de las mortificaciones. María Gertrudis de Santa Inés murió a la edad de 63 años y fue famosa en su época, según relata su hagiografía, porque vivió poseída del demonio durante más de cuarenta años.15 Para luchar contra él, se mortificaba constantemente, por lo que en recompensa se le reconocieron sus dotes místicas y sus grandes virtudes. A su muerte, se elaboraron varios retratos suyos, como este anónimo [Fig. 6], que contiene la paradoja del rostro como gesto que revela el estado de su alma. La juventud y belleza con que fue retratada contrastan con la descripción de la monja de 63 años macerada por los golpes que se propinaba, las pestes que sufrió, la ceguera y demás padecimientos que la atormentaron.
Ilustración Figura 7. Pedro José Figueroa. Retrato de Josefa de Castillo. 1813. Óleo sobre tela. Colección Banco de la República.
Un segundo ejemplo visual que destaca la importancia de la mística, aunque no es un retrato de monja coronada, es el de Josepha de Castillo [Fig.7], conocida no solo por sus virtudes, sino también por su escritura. La pintura narra el cuerpo de la santa en comunicación con el cuerpo de Cristo, niño que carga la cruz, a través del hilo de sangre que corre de corazón a corazón. Acto previo, el Niño se ha quitado su corona de espinas —solo tiene las marcas— y la ha posado sobre la cabeza de la monja. En la parte superior izquierda de la pintura, se encuentra la escena del mismo Niño Jesús con túnica verde, que carga los símbolos de la Pasión (la columna, el gallo y el azote); al lado hay cinco ángeles que representan los cinco sentidos corporales y la mortificación de los mismos: uno carga la oreja que Pedro cortó al soldado romano (oído), otro la esponja con vinagre (gusto), uno más los clavos (tacto), etc. La cartela alude a los escritos de la monja y destaca sus virtudes heroicas, todo lo cual está refrendado en los objetos que posan sobre la mesa y que se refieren a su actividad como escritora y a la mortificación de su cuerpo: cilicios y disciplinas.
De esta manera, estas pinturas revelan el gran valor que tenían los conventos para estas sociedades coloniales: sufrir para la salvación del cuerpo social. Esta condición les daba a las monjas el estatus de “heroínas” de la fe, porque practicaban las virtudes heroicas. Este aspecto las convertía en personajes sociales con fama pública, situación paradójica, porque vivían en absoluta clausura, es decir, nunca salían del convento. Aunque el canon histórico, que se elaboró en el siglo XIX, convirtió a los personajes seculares —funcionarios, virreyes, políticos, nobles e insurrectos— en los ejes de esta sociedad, lo cierto es que las monjas que tenían fama de santas eran los verdaderos personajes sociales y sus historias conocidas por toda la población. Así lo demuestran las vidas ejemplares que narran cómo la muerte de Gertrudis de Santa Inés —presente en la Colección— o de Teresa del Niño Jesús conmocionaron al reino. Su cuerpo, o sus objetos personales se convirtieron en codiciadas reliquias. Y, como lo señala Villamor para el caso de Teresa de Jesús, es posible que algunas veces sus cuerpos fueran velados públicamente. Este hagiógrafo señala que, tras su entierro, “llevose la corona y la palma de flores de mano el mismo Señor arzobispo, el velo, el señor presidente, la Toca el señor provisor, los ramilletes de flores de manos los señores oidores y demás graves personas, según pudo la diligencia de cada uno lograrlos”.16 Como el retrato tenía por función hacer presente a la ausente, y recordar para memoria de la comunidad sus hechos portentosos, la cartela tenía la función iconográfica de conservar la memoria. Es importante tener en cuenta que estos conventos eran espacios de una fuerte tradición oral, por lo que era común que se transmitiera oralmente la fama de santidad y los hechos portentosos de algunas de estas mujeres, y por tal motivo carecieran de cartela o esta fuera añadida posteriormente.
Este carácter de la mística conventual, finalmente, justifica por qué se pintaron tales cuadros: el convento femenino era el lugar donde unas mujeres se comprometían con Cristo. En una primera etapa de formación espiritual, eran novicias, es decir, novias de Cristo. En el momento de profesar y hacer votos solemnes, se casaban con Cristo, a quien llamaban el amado esposo. En la tradición conventual de la Nueva España, este era el momento en que eran coronadas y del cual hay abundantes retratos.17 Si en vida estaban casadas con Cristo, el momento de la muerte sellaba definitivamente esa unión que se consumaba para siempre y ahí radica la importancia de pintar a las monjas en este momento, pues, en realidad, no morían, sino que vivían para Cristo a través del desposorio místico sellado con la muerte. Aquellas que habían llevado una vida de perfección espiritual, en especial por la mortificación del cuerpo, recibían la gratificación como vida ejemplar y eran las retratadas.
Aquí hace presencia un último elemento, que recibía un especial tratamiento iconográfico: las flores, que tienen en la tradición cristiana una larga simbología asociada a la virtud. Y en la manera como están representadas las monjas, se destacan tres sentidos: la flor de la castidad, la flor de la santidad y la flor de la virtud. Esta es la razón por la que se hablará de los conventos con la referencia barroca del jardín florido, donde las monjas, que morían en fama de santidad, alimentaban ese jardín: esta es la razón por la cual se le ponía nombres de flores a aquellas mujeres que representaban heroicamente a su sociedad: Isabel Flores de Oliva, llamada la Rosa de Lima; María Ana de Flores Paredes y Jaramillo, Mariana de Jesús, llamada la Azucena de Quito y la presente en la Colección del Banco de la República, María Gertrudis Teresa de Santa Inés, llamada el Lirio de Bogotá [Fig. 6].
Desde esta perspectiva, iconográficamente, las flores indicaban cualidades o virtudes específicas avaladas por la tradición católica. En cada una de las pinturas, las flores cambian, se combinan de formas distintas, y por esto aluden específicamente a una forma de comportamiento. La rosa roja, por ejemplo, habla de mortificación extrema y amor a Dios; el jazmín, de sencillez; el clavel, de obediencia y penitencia; el nardo, de oración y el lirio, de castidad, así como la azucena.18 De este modo, las pinturas de monjas coronadas, más que retratos, son experiencias de santidad, que relatan las complejidades del camino a la perfección que la sociedad colonial había establecido para sus habitantes; al mismo tiempo, estas pinturas revelan una forma de lo femenino colonial.
Referencias bibliográficas
1 Profesor Asociado, Departamento de Historia, Universidad de los Andes. . Volver arriba
2 Constanza Toquica, “A falta de oro: linaje, crédito y salvación”: una historia del Real Convento de Santa Clara de Santafé de Bogotá, siglos XVI-XVIII (Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, Ministerio de Cultura, Icanh, 2008), 56-59. . Volver arriba
3 Carlos Borromeo, Instrucciones de la fábrica y del ajuar eclesiáticos [1577] (México: UNAM, 1985), 38-41. . Volver arriba
4 Jaime Humberto Borja Gómez, Pintura y cultura barroca en la Nueva Granada: los discursos del cuerpo (Bogotá: Fundación Gilberto Alzate Avendaño, 2012), 278-289. . Volver arriba
5 Antonio Rubial García, La santidad controvertida (México: Fondo de Cultura Económica, 1999), 27, 38-42. . Volver arriba
6 Para el periodo de los siglos XVII y XVIII, los procesos canónicos de santificación estuvieron altamente politizados, en especial, a la corona española le era muy importante involucrarse y auspiciar estos procesos por las relaciones que mantenía con el Vaticano. Rubial, La santidad controvertida, 42-44; Rafael Sánchez-Concha Barrios, Santos y santidad en el Perú virreinal (Lima: Vida y Espiritualidad, 2003); José Luis Sánchez Lora, “Hechura de santo: proceso y hagiografía”, en Grafías del Imaginario: representaciones culturales en España y América (siglos XVI-XVIII), comp. Carlos Alberto González y Enriqueta Vila Vilar (México: Fondo de Cultura Económica, 2003), 336-352. . Volver arriba
7 Pedro Pablo de Villamor, Vida y virtudes de la venerable Madre Francisca María de el Niño Jesús, religiosa profesa en el Real Convento de Carmelitas Descalzas de la ciudad de Santa Fe, dedicada a la serenísima reyna de los Angeles María Santísima de el Carmen (Madrid: Juan Martínez de Casas, 1723), 344-345. . Volver arriba
8 Sánchez-Concha, Santos y santidad en el Perú virreinal, 217. . Volver arriba
10 Pedro Andrés Calvo de la Riba, Historia de la singular vida, y admirables virtudes de la venerable madre sor Maria Gertrudis Theresa de Santa Ines Religiosa professa en el sagrado monasterio de Santa Inés, de Monte Policiano, fundado en la ciudad de Santa Fe, del Nuevo Reino de Granada. Compuesta, y Escrita por el Maestro Pedro Andres Calvo de la Riba, Clérigo Presbytero, su Confesor (Madrid: Phelipe Millán, 1752); Darío Achury-Valenzuela, Sor Francisca Josefa de Castillo (Bogotá: Talleres Gráficos del Banco de la República, 1968). . Volver arriba
11 Pedro Pablo de Villamor, Vida y virtudes de la venerable Madre Francisca María de el Niño Jesús, 358. . Volver arriba
12 Jorge Augusto Gamboa Mendoza, El precio de un marido: el significado de la dote matrimonial en el Nuevo Reino de Granada. Pamplona (1570-1650) (Bogotá: Instituto Colombiano de Antropología e Historia, 2003), 144-151; Toquica, “A falta de oro: linaje, crédito y salvación”, 119-124. . Volver arriba
13 Marialba Pastor, Cuerpos sociales, cuerpos sacrificiales (México: UNAM/Fondo de Cultura Económica, 2004). . Volver arriba
14 Jaime Humberto Borja Gómez, “Cuerpo y mortificación en la hagiografía colonial neogranadina”, Theologica Xaveriana 162 (2007): 259-286. . Volver arriba
15 Pedro Andrés Calvo de la Riba, Historia de la singular vida, y admirables virtudes de la venerable madre sor Maria Gertrudis Theresa de Santa Ines, cap. 1. . Volver arriba
16 Villamor, Vida y virtudes de la venerable Madre Francisca María de el Niño Jesús, 349. . Volver arriba
17 Alma Montero Alarcón, “Pinturas de monjas coronadas en Hispanoamérica”, en Monjas coronadas: vida conventual femenina en Hispanoamérica, coord. Miguel Fernández Feliz (México: INAH, 2002). . Volver arriba
18 Nuria Salazar de Garza, “El lenguaje de las flores en la clausura femenina”, en Monjas coronadas: vida conventual femenina en Hispanoamérica, coord. Miguel Fernández Feliz (México: INAH, 2002), 138. . Volver arriba
Bibliografía
- Achury-Valenzuela, Darío. Sor Francisca Josefa de Castillo. Bogotá: Talleres Gráficos del Banco de la República, 1968.
- Borja Gómez, Jaime Humberto. “Cuerpo y mortificación en la hagiografía colonial neogranadina”. Theologica Xaveriana 162 (2007): 259-286.
- Borja Gómez, Jaime Humberto. Pintura y cultura barroca en la Nueva Granada: los discursos del cuerpo. Bogotá: Fundación Gilberto Alzate Avendaño, 2012.
- Borromeo, Carlos. Instrucciones de la fábrica y del ajuar eclesiáticos [1577]. México: UNAM, 1985.
- Calvo de la Riba, Pedro Andrés. Historia de la singular vida, y admirables virtudes de la venerable madre sor Maria Gertrudis Theresa de Santa Ines Religiosa professa en el sagrado monasterio de Santa Inés, de Monte Policiano, fundado en la ciudad de Santa Fe, del Nuevo Reino de Granada. Compuesta, y escrita por el Maestro Pedro Andres Calvo de la Riba, Clérigo Presbytero, su Confesor. Madrid: Phelipe Millán, 1752.
- Fajardo de Rueda, Marta. Tesoros artísticos del Convento de las Carmelitas Descalzas de Santafé de Bogotá. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2005.
- Gamboa Mendoza, Jorge Augusto. El precio de un marido: el significado de la dote matrimonial en el Nuevo Reino de Granada. Pamplona (1570-1650), vol. 11. Bogotá: Instituto Colombiano de Antropología e Historia, 2003.
- Alarcón, Alma. “Pinturas de monjas coronadas en Hispanoamérica”. En Monjas coronadas: vida conventual femenina en Hispanoamérica, coordinado por Miguel Fernández Feliz, 50-64. México: INAH, 2002.
- Nuria Salazar de Garza, Nuria. “El lenguaje de las flores en la clausura femenina”. En Monjas coronadas: vida conventual femenina en Hispanoamérica, coordinado por Miguel Fernández Feliz, 132-152. México: INAH, 2002.
- Pastor, Marialba. Cuerpos sociales, cuerpos sacrificiales. México: UNAM/Fondo de Cultura Económica, 2004.
- Rubial García, Antonio. La santidad controvertida. México: Fondo de Cultura Económica, 1999.
- Sánchez-Concha Barrios, Rafael. Santos y santidad en el Perú virreinal. Lima: Vida y Espiritualidad, 2003.
- Sánchez Lora, José Luis. “Hechura de santo: proceso y hagiografía”. En Grafías del imaginario: representaciones culturales en España y América (siglos XVI-XVIII), compilado por Carlos Alberto González y Enriqueta Vila Vilar, 336-352. México: Fondo de Cultura Económica, 2003.
- Toquica, Constanza. “A falta de oro: linaje, crédito y salvación”: una historia del Real Convento de Santa Clara de Santafé de Bogotá, siglos XVI-XVIII. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, Ministerio de Cultura, Icanh, 2008.
- Villamor, Pedro Pablo de. Vida y virtudes de la venerable Madre Francisca María de el Niño Jesús, religiosa profesa en el Real Convento de Carmelitas Descalzas de la ciudad de Santa Fe, dedicada a la serenísima reyna de los Angeles María Santísima de el Carmen. Madrid: Juan Martínez de Casas, 1723.
