Relatoria Colombia en una champeta

África ha sido fundamental en todo este ir y venir sonoro, alquimistas criollos sacudieron el pentagrama de la mano de los tambores y una combinacioón instrumental de infinitas capas hasta lograr un sonido propio, la champeta, sonido que nace con la llegada de muchos discos a la costa caribe colombiana desde hace décadas. Más adelante esos mismos precursores de la composición popular se encuentran con sus inspiradores africanos y antillanos creando producciones mutuas como COLOMBIAFRICA, The Mystic Orchestra, proyecto en el que hacen parte artistas nacionales como Viviano Torres de Anne Swing y congoleses como Dally Kimoko y Bopol Mansiamina. El resultado ha sido uno de los capítulos  más  importantes  de nuestro pentagrama con argumentos suficientes para sostener por muchísimo tiempo esa fluidez innovadora que nos caracteriza. Luego de este logro es fundamental poder llegar a cierto número de personas con el propo´sito de visibilizarlo. ¿Cómo lo hacemos? Eso depende de los medios, las plataformas y los entornos que se utilicen. Los pico´s, artefactos sonoros de talante popular fueron utilizados para democratizar el entretenimiento y precisamente cumplir ese objetivo, cosa que en su momento no hizo la radio comercial. Actualmente hay una buena cantidad de aplicaciones, herramientas, páginas web, radio independiente y demás, donde podría hacerse también, depende de cada quien.

Algunas músicas ortodoxas y tradicionales se han convertido en voz de protesta ante el desamparo estatal, abusos de todo tipo que incluyen ítems tan importantes como la salud y que encuentran en ellas la mejor manera de desahogarse, tal es el caso de Emilsen Pacheco y su Bullerengue, artista tradicional de San Juan de Urabá en Antioquia, quien en su tema ‘El Ibuprofeno’ saca de todo contexto la manera lírica como se interpreta el género para poder llegar a otros oídos, abogando por la libertad creativa que en tiempos tan vertiginosos necesita la música.  El caso es que la vanguardia como medio se puede confirmar en tantas mixturas, muchas de ellas fabulosas y atemporales inmortalizadas en cientos de discos, artistas y ritmos del caribe, todas han despejado el camino, no solo para recrear otras formas, sino para tener un rol pedagógico como el proyecto Jacana Jacana, colectivo académico que encuentra en los sonidos una nueva manera de enseñanza como es componer temas sobre fauna, flora o geografía, no es nada nuevo, claro, pero si tiene más visibilidad en estos tiempos.

Repasar todas y cada una de las propuestas sonoras del caribe se podría convertir en un asunto de tiempo infinito, no solo por lo imaginativo y visionario, sino por lo rotundo. Es que hurgar en las nimiedades de la cotidianidad o en que tan impactante puede ser una nueva manera de crear música requiere convicción por parte de sus protagonistas, cosa que tienen todos ellos de sobra. En cualquier caso, la polirritmia que conecta nuestras raíces con una buena cantidad de cables está aquí desde hace rato y no se irá mientras existan nuevas generaciones hambrientas por hacerlas y disfrutarlas.

Para detectar rastros de referentes concisos también se tiene en cuenta una palabra fundamental dentro del concepto, esa palabra es ‘Piconema’, alias dado a canciones en su mayoría procedentes de África y las Antillas para efectos de ‘exclusividad’, es decir, los picoteros bautizaban ciertas canciones con un nombre criollo, ‘El Satanás’, ‘La Muha’, ‘La Mecedora’, ‘El Apache’ para que otros picoteros no supieran cual era el nombre original del tema o del artista, a su vez entendiendo mucho mejor y de forma fácil los títulos que llegaban en otros idiomas. Aquí hablamos entonces de una ‘apropiación’, pero desde la hibridación. En la perspectiva visual pasaba lo mismo, muchas carátulas de discos foráneos eran intervenidas por productores criollos para darle el uso que éste quería conseguir hasta convertirla en propia. Uno de esos productores era Gustavo Adolfo Jiménez, quien alcanzó a hacer más de 50 portadas, todo un artista independiente con la capacidad de crear imágenes atemporales sin ningún tipo de prejuicio. La estética gráfica vista a través de las portadas de algunos discos ayuda a crear el denominado ‘Moodboard champetúo’ que se alimenta o inspira en África, fiestas, tribus, animales, en su mayoría felinos, leones, tigres, panteras, guepardos, etc., figuras, referentes directos e indirectos que de una u otra forma sugieren ‘poder’, elementos locales como los cuerpos femeninos, fotografías de cantantes y agrupaciones, ambas intervenidas con bordes africanos, fuentes diferentes y estruendosas, poses llamativas que indican ‘Llegue´ yo, el del vacile efectivo’ y por último los pico´s, cuyas pinturas y nombres también hacen referencia a ese status apabullante. Es importante destacar que nada de esto era una regla, algo fijo, todo era muy cambiante, una búsqueda infinita por el protagonismo sin caer en un común denominador.

Para seguir conquistando todo este espectro del arte popular llegamos a los carteles, informadores locales utilizados desde hace décadas, aún en la actualidad, para anunciar eventos, fiestas, encuentros, todo alrededor de la cultura picotera. Técnicamente son de simetría vertical en donde lo que tiene mayor jerarquía es el artista principal, se encuentra en el centro, generalmente es más colorido y decorado, va acompañada de la fecha en un tamaño grande, una primera línea arriba en la que se anuncia el motivo o nombre del evento junto al lugar donde se llevará a cabo y abajo, en la parte final, van los invitados, organizadores o patrocinadores, por último detalles en el fondo, generalmente un sombreado amarillo, que hace resaltar más aún el resultado final. Son pliegos de papel bond pegados en las calles, de trazos rápidos por la necesidad de producir volúmenes grandes y que hacen parte de esa microeconomía generada por los bailes populares.

Ambos soportes, carátulas de discos y carteles, tienen ese carácter eminentemente ‘poderoso’, ‘potente’, ‘fuerte’, calificativos comunes como ‘Magnífico’, ‘inigualable’, ‘incomparable’, ‘revolucionario’, ‘aniquilador’ son apenas unos cuantos, y se nutren con naturalidad de esa fiereza propia de sus hacedores. No es casualidad que nombres como William Gutiérrez, Óscar Peña, Gerson Acosta o el mismo Runner se hayan convertido en protagonistas extraordinarios de un universo ilustrado sin caducidad, quienes empuñaron con pinceles su compromiso eterno por la estética del vacile.

Conversación con Betilsa Barrios, la primera dama de la champeta

Ponencia junio 23 de 2023

Centro Cultural del Banco de la República, Santa Marta
Conversación con Betilsa Barrios, la primera dama de la champeta
Entrevistan, Esteban Narváez, Antropólogo y Mabel López Jerez, Doctora de Historia

Sin duda alguna Betilsa Barrios ha jugado un papel determinante dentro del masculino mundo de la champeta, puede que muchos no la reconozcan, pero esta talentosa mujer tiene la capacidad de evocar y recrear los sonidos africanos de forma sorprendente. Betilsa nació en Puerto Escondido, departamento de Córdoba, sin embargo, a la edad de un año viaja con su madre, cantaora de bullerengues, a Cartagena. Desde muy niña dejó que las melodías de la resistencia palenquera y africana se convirtieran en la banda sonora de su vida hasta convertirse en una aplomada cantautora.

Quien vio en ella una apuesta sólida que encajaría perfectamente en el panorama sonoro cimarrón fue el maestro Justo Valdés, pionero del sonido afro-root y pieza fundamental de la vanguardia caribe. Su primera grabación fue precisamente con él y su proyecto Kaine Sound Band en el álbum ‘Es la idea’, (CBS, 1988). El disco fue grabado en los Estudios Unison de Barranquilla, destacándose esa vocación por darle identidad al flow champetúo con méritos propios. Hizo parte de algunas grabaciones de Milton Mendoza, Casimiro Valdés de Black Power, Louis Towers ‘El Rasta’, Anne Swing, entre otros. Esto supondría una experiencia aplastante dentro de proceso creativo de las mujeres en la champeta, pero no lo fue. Ha sido la representación de la resistencia en este duro trayecto sonoro en el que ha estado invisible a pesar de sus aportes, es que al igual que en la Cuba de los veinte, que una mujer interpretara sones o en este caso, champeta, era muy mal visto, cosa que a ella le ha importado poco, su alma no le permite rendirse ante el aburrido y anacrónico machismo sónico.

Sin ningún tipo de reparo, su punto de vista es claro y directo con respecto a las colaboraciones con otras mujeres y la promoción de su música a través de los pico´s, con las primeras el asunto se vuelve algo complejo por que no existe empatía, prevalece el ego y el poco respeto por la tradición o como dice ella ‘ser pionera’ pareciera más que un gusto, un disgusto, con los segundos existe un desequilibrio muy grande en términos económicos entre ellos y los artistas, asunto en el que ella definitivamente no sede porque no le parece justo. Esto ha hecho que sus actuales colaboraciones musicales sean con artistas africanos como Karles Gabinika y Swisser Tarbor, ambos de Uganda, con quienes mira hacia el mismo lado y sigue resonando sin renunciar a las estructuras instrumentales con las que siempre ha producido, intentando homenajear de manera constante discos, artistas, canciones en quienes se ha inspirado.

Betilsa acaba de ser certificada por el Comité de Patrimonio como la primera dama de la champeta, un merecidísimo reconocimiento del que se puede sentir orgullosa y decirlo sin titubear mirando a cualquiera a los ojos.

La champeta en el caribe en Colombia, valores en circulación de un fenómeno musical multifacético

Ponencia octubre 26 de 2023

Centro Cultural del Banco de la República, Barranquilla
Conferencia: La champeta en el caribe en Colombia, valores en circulación de un fenómeno musical multifacético
Por Mauricio Pardo, Antropólogo de la Universidad Nacional con Maestría en la Universidad Estatal de Nueva York y Doctorado en la Universidad Federal de Santa Catalina en Brasil.

Conocer en profundidad la importancia que ha tenido la champeta como fenómeno socio-musical-económico en las principales ciudades del caribe colombiano es acertado hacerlo a partir de las dinámicas establecidas por los pico´s como pequeñas empresas de promoción y distribución.

¿Cómo entender una serie de ritmos sonoros locales que no hacen parte de las grandes marcas corporativas de circulación de capital? La champeta hasta el año 2010 era un fenómeno económico de distribución restringida de carácter interno a la propia presencia del pico´ y sus públicos aliados con ciertos intentos de apertura comercial discográfica que, hasta ese momento, resultaron frustrados y que eran absorbidos por la dinámica misma generada por ella.

Hasta finales del siglo 19 las músicas del mundo eran locales, eran tocadas en vivo y escuchadas por gente de tradiciones que de una u otra forma era partícipe, sintiéndose parte del espectáculo. En ese momento las cosas empiezan a transformarse de la mano de dos inventos correlacionados como fueron las bandas de cobre desarrolladas por el señor Adolphe Sax, belga fabricante de instrumentos musicales como el saxofón el cual permitió la amplificación más allá de pequeños recintos (Estas bandas de cobre llegan al caribe mutando en nuestro contexto a las llamadas bandas papayeras) y la industria de circulación de partituras generando ciertos cambios con su llegada y creando una especie de ecosistema con otras  músicas siendo el punto de partida de muchos éxitos musicales internacionales debido a la sabia lectura de ellas. Dichas partituras se vendían en los comercios de exportación e importación de Barranquilla y Cartagena logrando con esto que se reinterpreten canciones hechas fuera del país. Un año después llega la invención de la reproducción mecánica a través de aparatos electromagnéticos y cilindros de cera o discos de acetato dominados en ese momento por marcas como la RCA o Columbia en los Estados Unidos. Luego aparece la radio, un invento que cambia radicalmente la circulación de la música en el mundo.

Sin lugar a dudas, Barranquilla fue una de las ciudades pioneras en lo que respecta a la llegada de la radio y la industria discográfica en las Américas y en el mundo por la iniciativa de don Antonio Fuentes, su hermano José María ‘Curro’, Emilio Fortou Pereira y otros empresarios costeños. En ese momento la música popular en la región caribe colombiana se limitaba al llamado ‘palo de cumbia’ en todas sus aristas, bullerengue, tambora, paseo, siendo fundamentalmente una fiesta de tambores en la que la gente cantaba y danzaba configurando de esa forma una especie de geografía percusiva.

Teniendo en cuenta esto, se puede decir que el caribe no es la línea costera, el caribe es la cultura popular articulada alrededor del tambor africano, un tambor africano de características colombianas protagonista en ambas costas con modificaciones de confección. Hay que dejar algo claro, cuando se habla de ‘palo de cumbia’ se habla de una rítmica de manera genérica, es decir, el fenómeno de celebrar alrededor de un palo central con tamboreros diversas formas musicales todas ellas acompañadas de coros y coreografías.

Con el advenimiento de las tecnologías de la reproducción estas músicas empiezan a perder su carácter local y desarrollan una serie de  complejos comerciales de circulación alrededor de las emisoras y las discografías, plasmadas éstas en los radioteatros en la primera mitad del siglo XX. Los radioteatros tenían auditorios, orquestas, emisoras y producían discos que en parte estaban emparentados comercialmente con muchos empresarios. A mediados de los años 30 nace la adaptación de un simple parlante a un artefacto reproductor con el objetivo de amplificar musicalmente las fiestas, esto traería como consecuencia la eliminación poco a poco de la ejecución en vivo de artistas. Los pico´s empezarían a tener el desarrollo de una pequeña empresa, en su mayoría familiar, prestando el servicio de amenizar cualquier evento de talante fiestero, generando pequeñas economías como la de la venta de bebida o comida. A finales de la década del sesenta la circulación de música afroantillana, salsa y afrocaribeña no era lo suficientemente masiva, de manera que los pico´s se convierten en difusores continuos debido a que sus propietarios reciben de parte de familiares, viajeros o por uno que otro navegante una buena cantidad de vinilos de difícil adquisición y rara promoción comercial. Las disqueras se dan cuenta del crecimiento de este fenómeno de ventas en el territorio y se empiezan a comercializar discos de vinilo hasta más no poder, perdiendo de esa forma la cultura  picotera ese monopolio. Para poder alcanzar un buen número de seguidores, los  pico´s cambian la dinámica e inicia la llamada época de los ‘exclusivos’, es decir, discos que solo podían tener ellos y que lograrían convertir en éxitos inmediatos en los bailes populares verbeneros. Para poder tener una fanaticada consolidada, la consecución de ‘exclusivos’ debía ser constante y es ahí cuando descubren la música africana. Inicialmente es traída por algún marinero o aviador de la África occidental, es tanto su furor que se empieza a ‘contrabandear’ en grandes cantidades. Algunos de esos comerciantes como Osman Torregrosa o Donaldo García viajan por su cuenta y traen muchos títulos que luego se convertirían en cañonazos picoteros inolvidables. Es así como todos estos discos crecen por fuera del círculo comercial de las disqueras convirtiéndose en una música ‘pirata’. Cuando los empresarios internaciones, propietarios de esas disqueras se enteran del suceso y amenazan a muchos comerciantes de demandarlos, cambia la estrategia y los músicos criollos aprenden a reinterpretar, a samplear, muchos empiezan a crear sus propias producciones cien por cien original, todas patrocinadas por los propios pico´s.

Muchas agrupaciones y artistas pioneros de la champeta, empiezan a hacer sus propias producciones originales intentado ingresar a mercados comerciales de divulgación y promoción con grandes disqueras, sin embargo y siendo lo esperado, intentan cambiarles las reglas del juego y es ahí que todos ellos deciden alejarse de ese universo corporativo dejando muy clara su independencia insobornable.

Dicho esto, la champeta es un  fenómeno regional polifacético de  pequeñas, medianas y grandes empresas picoteras con una circulación auto referenciada que no pasa por la radio, no pasa por las discografías, no depende de la comercialización  externa,  vive del voz a voz entre su público, creando una estética, un estilo y una iconografía, algo que en este 2023, sigue vigente.

Circulación musical de la champeta, procesos de creación, difusión y distribución.

Ponencia octubre 27 de 2023

Centro Cultural del Banco de la República, Barranquilla
Conferencia: Circulación musical de la champeta, procesos de creación, difusión y distribución.
Por Rafael de la Ossa Archila, sociólogo y antropólogo de la Universidad del Rosario, Magister en Estudios Culturales de la Universidad Nacional de Colombia.

A diferencia de Cartagena, Barranquilla no consume la champeta como forma musical de resistencia que identifica cierta raza, población o grupo, su direccionamiento se enfoca en los estudios de grabación y en un estilo musical más dentro del contexto picotero, esto se debe al manejo de los sistemas de sonido desde una perspectiva microempresarial de la que hacen parte hasta cinco personas, teniendo el monopolio del mercado de los eventos picoteros. La adquisición de tecnología, pianos, cajas de ritmo, luces, hace que el asunto tenga más atractivo, eso incluye la aparición y el protagonismo de un dj con micrófono quien haría de maestro de ceremonias y lograría ubicarlo en el pódium como elemento importante, más que la música incluso, generando una nueva forma de creación de música ‘exclusiva’ que, también empieza a agotarse con la piratería. Si bien muchos artistas productores de champeta no ganaban lo suficiente en términos discográficos, si resultaban ser la cara visible del pico´ que los tuviera dentro de su catálogo, esto generaba unas dinámicas de difusión y distribución afines con el momento. Las emisoras ligadas a nombres claves de la cultura verbenera como Madrigal Estéreo en cabeza de Raymundo Barrios, quien fuera propietario de dos de los pico´s más famosos de la era digital como el Ray y el Mundy Stereo, jugaron un papel importante en esa difusión.

Colombia se ha convertido en fuente de inspiración de muchos artistas del mundo por su música, producciones de antaño hechas en ambas costas son apetecidas por melómanos y coleccionistas universales. Tal vez una de las agrupaciones que más genera cierta devoción en esos términos es Son Palenque, dignos representantes de la música palenquera tradicional e iniciadores de la champeta de la mano del maestro Justo Valdés, hijo del tamborero Cecilio Valdés Simanca ‘Ataole’. La mayor victoria de estos kamajanes palenqueros ha sido ser plataforma de lanzamiento de artistas de gran trayectoria como Viviano Torres de Anne Swing, Charles King, Melchor Pérez, Kassiva y Betilsa Barrios, quienes aportaron a la creación de una obra discográfica que, mucho tiempo después, sigue siendo subvalorada en territorio nacional. Es que fijar los cimientos de un sonido vanguardista que se mueve entre la proximidad funky, las percusiones ancestrales cimarronas y las voces renovadoras de África no es tarea fácil en un territorio donde la fertilidad sonora es paisaje, donde la conjunción de los ritmos se ve a simple vista dando como resultado canciones implacables bendecidas por la atemporalidad.

La industria discográfica sabe y tiene muy claro lo consolidado y poderoso que puede llegar a ser el sonido negro hecho en Colombia, sin embargo, encontrar un punto de equilibrio que beneficie a ambas partes ha sido difícil, la disparidad de intenciones  genera un ingrávido esplendor melodramático, Betilsa Barrios ha podido experimentarlo durante su proceso como artista. No deja de producir, le sobra talento y viene de una escuela que no da tregua, Son Palenque, sin embargo, entre eso y ser mujer limita hacerse visible. Lo que indudablemente no se limita es su devoción por la champeta, su fiabilidad y recurrencia constante a África al momento de componer es sólida, se mantiene inmune al paso del tiempo, a las agresiones externas de la modernidad, cocinando a fuego lento desprendiendo un candor que resuena perfectamente en este o en cualquier momento. En todo caso, seguir ahí es desafiante, eso hace que para ciertos públicos su trabajo tenga mucha credibilidad, cosa que para Keke Minowa, inclasificable tesoro de la sonoridad Cartagenera, es pan de cada día. Con Keke la música no tiene restricciones, es indudable que su entorno musical criollo ha sido fundamental, su huracanada interpretación confirma su despreocupación por los formulismos produciendo certeros batazos como la versión mutante, epiléptica y apabullante del clásico carnavalero de Juan Piña ‘La tumba catre’ (Zeida, 1990) o la cumbre de la estilización booty funky ‘Agite’, una vuelta de tuerca arrolladora cuyo ejercicio narrativo coquetea con las rimas, el beat, las armas y toda la oratoria gangsta made in Colombia. Secundada por Benny Bajo, subliman ese concepto sabroso de auténtica conflagración sónica, pero inspirados y motivados por el entorno musical de la Cartagena popular, esa en la que la música africana, antillana y la terapia criolla se convierten en la banda sonora de la cotidianidad evidenciando la capacidad de convertirse con convicción en una de las propuestas más poderosas del vacile contemporáneo.