En Colombia se instaló el discurso que identifica como los pioneros del diseño gráfico en el país a Marta Granados, Dicken Castro y David Consuegra, aseveración que es justificada y sobre la cual hay un consenso bastante generalizado. Los tres desarrollaron un radio de acción en varios frentes que permitió la creación de un cuerpo de trabajo profesional y un conjunto de prácticas pedagógicas, académicas y comunicativas que consolidaron el imaginario sobre la profesión del diseño en el país. Sin embargo, que ellos sean los referentes de la producción gráfica en Colombia ha hecho difícil ver su trabajo desde otra perspectiva.
Lo que mira David
Consuegra ya había experimentado en forma simultánea, como se ve en algunos de los afiches diseñados para el Museo de Arte Moderno de Bogotá, con una línea geométrica y racional para algunos temas que lo requerían, mientras que para otros se privilegiaban las letras expresivas dibujadas a mano y convertidas en ilustraciones, adaptadas con precisión al espíritu del contenido que se quería comunicar.
Al indagar por esta búsqueda estética de Consuegra, alejada del racionalismo, el orden y la geometría, aparecieron unos registros fotográficos de los años setenta sobre gráfica vernácula. Al parecer, se trata de una investigación visual que se relaciona con una mirada a la gráfica popular, dentro de la cual también se inscribe su trabajo sobre los calados de madera de la colonización antioqueña, los cuales llegaron a convertirse en la maqueta de un libro presentado en una de las bienales de artes gráficas de Cali.
Estas imágenes aparecen registradas en su artículo “El diseño tipográfico en el arte popular”, publicado en la revista Arte en Colombia, en el que Consuegra señala algo que parece expresar un pensamiento que opera en su interior, el lado A del artista y el lado B del diseñador: “Sirva este artículo sobre esa expresión que es el arte popular, como medio de enaltecer al artista nato y como un llamado a los diseñadores para que, al dilucidar los elementos que conforman este mundo plástico, hagan un esfuerzo por recuperar su espontaneidad y belleza”.
Lo que ve Marta
Una de las pasiones de Marta Granados ha sido el diseño de carteles de cine. Comenzó desarrollando piezas de diferente naturaleza para muestras internacionales o sobre la historia del cine para la Cinemateca Distrital.
Pocas veces se ha contextualizado la obra de Marta Granados en el marco de la búsqueda de la identidad, entendida como mirar al pasado. Granados escogió un camino propio en el que la geometría y los colores básicos —amarillo, azul y rojo— ofrecían una lectura más abstracta del tema nacional. Quizá sin proponérselo, en el cartel de Rodrigo D estableció conexiones con pasajes de la historia de un país que, de una manera poética, cambia machetes por baquetas.
La película es un ícono de la cultura juvenil en la Colombia de finales del siglo XX, inolvidable por la banda sonora, la escogencia de actores naturales y un estilo descarnado que, a veces, se confunde con el documental. Para el cartel se acudió a un fotograma de la película, un contrapicado, de nuevo apelando al alto contraste, con un lenguaje fotográfico, pero que se conecta con la ilustración. La cara del actor protagónico se llena de rojo y negro; el cielo azul, los colores seleccionados y el tratamiento recuerdan las paletas de dos clásicos del cine de la Violencia: La paga (1962), de Ciro Durán, y El río de las tumbas (1965), de Julio Luzardo. Esta vez, el arma empuñada no es un machete ni un fusil, sino unas baquetas para una batería hechiza, construida para tocar punk. El ciclo de la violencia se autogenera, los desplazados del campo ahora viven en los extramuros de las ciudades y los jóvenes se baten en terrazas con pogos, navajas y baquetas.
Cómo ve Dicken
Al contrario de los casos anteriores, la investigación estética de Dicken Castro estuvo ligada, desde el comienzo, a la recuperación de referentes locales —en arquitectura, por ejemplo, rescata la conexión del ladrillo con tradiciones artesanales de construcción, así como el estudio y uso de la guadua, el adobe y otros materiales naturales del paisaje colombiano—. Elementos como la artesanía, la gráfica de los buses y la recuperación de los rodillos precolombinos son algunos de los temas que nutrieron su práctica en el campo del diseño gráfico.
Paralelo a ello y como una manera de operar, está el diseño entendido desde el racionalismo. Su formación como arquitecto especializado en urbanismo permite comprender su interés por la retícula, la simplificación y la abstracción. Sin embargo, hay piezas que, aunque coherentes con esa forma de operar, vale la pena revisar: los logos tridimensionales exhibidos en la Biblioteca Luis Ángel Arango en 1970. Estos fueron un experimento estético, que puede entenderse como un ejercicio de construcción de una idea. Podría pensarse que su preocupación se enmarca en un discurso de validación del diseño como arte.
La exposición planteaba un reto en medio de las discusiones sobre la definición y valorización de la práctica del diseño: estos logos a escala humana pierden toda funcionalidad y se convierten en piezas de galería, dejan de ser elementos funcionales y comunicativos para convertirse en un planteamiento estético puro. Son esculturas minimalistas fabricadas para la exposición, se trata de diseños para esculturas, sólidos geométricos de colores que, además, se enmarcan preciosamente en los espacios de la Luis Ángel Arango, donde la cuadrícula del techo parece haber salido también de un papel milimetrado en el que, por arte de magia, todo lo plano se convierte en volumen.
