A diferencia del paisaje, todo vergel tiene unos límites construidos por el hombre, más visibles o menos visibles: cercas, muros, vallados, y hasta zanjas. El cerramiento que define este límite tiene un desarrollo histórico que se puede rastrear desde el encierro total del claustro hasta la apertura total al paisaje en los siglos XVIII y XIX6. Pero no se necesita hacer un recorrido por la historia de los jardines, solamente mencionar algunos momentos en los que la constante del encierro se asocia con los jardines tradicionales en el contexto colombiano, como el desarrollo del claustro y su instauración en los territorios americanos.
El claustro, como tipología arquitectónica, podemos describirlo como una construcción cerrada hacia el exterior y abierta hacia el interior, hacia un patio que ilumina las estancias del edificio y que está rodeado de columnas y corredores que dan acceso a los recintos. El claustro medioeval europeo, que deriva directamente de la arquitectura romana, se desarrolla dentro de la fe católica. Estos patios tienen un carácter simbólico en sus elementos y utilitario en su cultivo. Solo se podían cultivar unas pocas flores, debido a la escasez y a los duros tiempos de la Edad Media, además de plantas para el sustento de las comunidades.
En el patio ajardinado del claustro, el encierro significa alejarse del pecado y de las vicisitudes de la vida. Es, de diversas maneras, la representación del paraíso perdido, en su estado de inocencia. En este sentido, cada elemento del patio tiene un recordatorio de la fe, como, por ejemplo, el amor divino representado por las rosas. En términos generales, el patio del claustro, de forma cuadrangular, está dividido en cuatro por dos caminos que confluyen en el centro en un pozo, una fuente, un rosal o un árbol. El claustro medieval, que había olvidado el conocimiento y técnicas griegas y romana, solamente se comienza a renovar y muy poco por algunas especies llevadas en tiempos de las cruzadas.
Por otra parte, la influencia poderosa de la arquitectura islámica en España, derivada de los casi 700 años de ocupación del territorio sur del país hasta finales del siglo XV, da lugar a ejemplos maravillosos de arquitectura híbrida entre ambas culturas. Santiago Beruete, en su libro Jardinosofía7, menciona de qué manera los aportes técnicos y botánicos islámicos, como las técnicas de riego, y métodos de cultivo novedosos para Europa, como los injertos y algunas plantas tropicales, hicieron grandes aportes no solo a los patios medievales europeos, sino también los jardines posteriores del Renacimiento, el Barroco e incluso algunos aspectos del jardín paisajista inglés.
Así, este claustro, a veces más o menos híbrido, llegó a Abya Yala8 por medio de la arquitectura religiosa para imponerse con su cultura y simbología sobre las arquitecturas indígenas. Con la llegada de los españoles el establecimiento de las nuevas colonias, el modelo de jardines y patios que se implementa es el modelo medieval del claustro, trasladadó de manera directa no solamente a los espacios religiosos sino a los espacios domésticos.
El patio doméstico colonial tiene un linaje que viene desde la casa romana, y hereda también una concepción de austeridad y aislamiento propia de la cultura católica, que domina el desarrollo de los jardines coloniales. El inmenso aporte americano a estos patios, que venían de un mundo medieval muy poco conocedor de las plantas, es la introducción de plantas nativas usadas como alimento o medicina, en el cultivo de huertos y jardines desde los primeros siglos de la Colonia.
Las obras que vemos en este eje corresponden a la representación de jardines, reales o imaginados, en los que se advierten elementos simbólicos, como árboles, frutos y flores, y también arquitectónicos propiamente, tales como el cerramiento, las cercas y los muros, y la representación de patios interiores de carácter colonial.
Sobre un telón de gran formato, Germán Toloza (1962) representa con elementos mínimos, sin elementos de fondo, solamente una figura que yace sobre el suelo con un pájaro en la cabeza y un árbol de naranjas. Las naranjas tienen una connotación simbólica que llega a través de las narraciones tradicionales europeas a los cuentos infantiles que conocemos hoy, como el cuento de las tres naranjas, del cual hay diferentes versiones, en que la fruta es portadora de doncellas que solamente aparecen tras las vicisitudes que sufren los personajes que logran conseguir estos preciados frutos. En la obra de Toloza, estas naranjas no son ya europeas, sino que pertenecen al paisaje santandereano de las fincas frutales, y el símbolo de fertilidad que se le adjudica contradice con la presencia de la muerte en la imagen, como una referencia a los siglos de violencia que han asolado el paisaje colombiano.
La representación de un personaje en la histórica Villa Médici, presumiblemente en Roma, del pintor Ramón Gaya (Murcia, 1910 - Valencia, 2005), permite ver el interés del artista y escritor español de la generación del 27 española, por el arte clásico europeo. Sin embargo, la pintura representa la espalda de la villa y un cerramiento que sirve de apoyo para la contemplación. Este hito italiano de la arquitectura y jardinería renacentista es visto aquí no desde su grandiosidad e importancia dentro de la historia de la arquitectura y del paisajismo, sino desde lo cotidiano, como si de cualquier barda de vereda se tratara. A Gaya probablemente le habría gustado vivir en otro momento, antes del desarrollo industrial, cuando, según él, había más tiempo para la contemplación.
La presencia del cerramiento de jardines continúa en la exposición con un grupo de representaciones de huertos, parcelas, patios y solares. En la acuarela de Edward Walhouse Mark (1816 - 1895) vemos una pequeña casa y un jardín con algunas matas de plátano y árboles, separado del paisaje por una cerca de guaduas. Mark viajó a Colombia como diplomático inglés y pintó numerosas acuarelas de costumbres y paisajes, pero también de temas botánicos y de entomología, incluidos más adelante en esta curaduría.
Por otra parte, en las pinturas de Fídolo Alfonso González Camargo (1883 - 1942) en Solar de la calle 13 y en Finca La Palestina, el artista permite ver el interés por el color y por un tipo de pintura alejada del academicismo predominante en su época, a través de la representación de los muros de cerramiento de los jardines que dejan vislumbrar algo de la vegetación interior, y en otra pieza, desde el interior de una casa bogotana, en la representación de un patio de reminiscencia colonial, donde se percibe la luz que entra no por las ventanas cerradas hacia el exterior, sino por el claustro santafereño.
Por otra parte, en un óleo de Luis de Llanos (1843-1895) vemos una casa colonial de techo de barro, así como también el muro que encierra el patio ajardinado y la presencia de un estanque que no es ya el centro del patio enclaustrado, sino más bien un espejo de agua para el deleite de la frondosidad de este vergel.
Jorge Madriñán (1942-1989), en El jardín de ayer, pieza realizada en aguafuerte, sintetiza con unos pocos elementos la esencia del jardín: el muro establece la frontera con el paisaje al fondo de la imagen, un árbol y lo que podría ser un fósil prehistórico de una serpiente.
José Antonio Suárez (1955) representa otro tipo de jardín que ya no está encerrado y que se abre al paisaje, como lo hicieron los ingleses al desarrollar el jardín paisajista en los siglos XVIII y XIX, en respuesta a la artificial geometrización del jardín barroco. En uno de los grabados hay una referencia explícita al Jardín del Edén en la pequeña cenefa inferior de la imagen, mientras que en el otro grabado el jardín está habitado por seres mitológicos.
Este capítulo culmina con tres artistas contemporáneos que se refieren a otras historias sobre el jardín: Saúl Sánchez (1977), como Toloza, presenta el imaginario del jardín secreto, pero alejado de referencias literarias o mitológicas, traza un horizonte debajo del cielo azul que abarca la mayor parte del lienzo, y lo ocupa con una valla urbana de tejas metálicas, intervenida con grafitis y poblada por la vegetación en el andén abandonado; un no lugar, que rodea este lote.
Giovanni Vargas (1976) se ubica en la Bogotá contemporánea y dibuja con lápices de colores casas del barrio Chapinero Alto, que poco a poco las están demoliendo para dar lugar a nuevos desarrollos inmobiliarios. Esta tipología de casas modernas se aleja de la calle con un antejardín, que, al menos en la enclaustrada costumbre bogotana, solo se utiliza como vista e iluminación de algunas habitaciones, pero que por lo general no se habita, mientras que la vida doméstica se vierte más hacia el interior, siguiendo toda una línea de costumbres y tradiciones derivadas de una fuerte herencia católica.
Finalmente, la obra de Laura Huertas Millán (1983) ocupa la sala de video con El laberinto, un video en el que la autora hace un cruce entre imágenes y testimonios sobre la casa construida por el narcotraficante Evaristo Porras (1948-2010) en medio de la selva amazónica, como una copia de la mansión de la serie norteamericana de televisión Dinastía y la narración de Cristóbal Gómez, indígena de la comunidad muina murui. En fragmentos del corto se presentan imágenes aéreas de los jardines que rodean la mansión Carrington, intercaladas con la presencia del edén natural del Amazonas que se ha devorado poco a poco la mansión del capo de la cocaína, ahora en ruinas, que logró lo que pretendía: ser una copia de la vida lujosa representada por los petroleros norteamericanos en esta serie. El drama de la pieza se completa con la presencia del narrador, quien, como otros muchos pobladores nativos de esta región, han tenido que vivir los desastres del colonialismo por cuenta del mal uso que le ha dado occidente a la planta ancestral y sagrada de la coca y de la explotación de otras plantas como el caucho, en otros momentos de la historia del Amazonas.
Referencias bibliográficas
6 Santiago Beruete cuenta la historia del jardín occidental a través de la metáfora de la caja que lo contiene: en el claustro medieval, es cerrada por sus cuatro costados y abierta solo hacia el cielo; en el Renacimiento, se elimina una cara y el jardín se abre al paisaje; en el Barroco se proyecta aún más lejos en el horizonte, hasta el infinito; en la Ilustración, el jardín paisajista inglés se funde con el paisaje, lo imita, oculta los límites y desaparecen los costados de la caja https://www.youtube.com/watch?v=MBdp_pPhyeo&t=24s. Volver arriba
7 Santiago Beruete. Op. cit. Volver arriba
8 Abya Yala es el nombre dado por el pueblo cuna en Colombia y Panamá al territorio americano antes de la llegada de los españoles. El nombre se usa de manera contemporánea como una posición histórica y política por quienes defienden los derechos de los pueblos indígenas y en oposición a América o Nuevo Mundo. Volver arriba
