Según el libro del Antiguo Testamento, Dios creó el paraíso terrenal al este del edén. El lugar es descrito como un jardín generoso en plantas y frutos, donde todas las especies viven en armonía, no existe el sufrimiento ni se pasan trabajos; un sitio ideal, donde los primeros habitantes pasean en estado de inocencia sin tener vergüenza de su desnudez, beneficiados seguramente por un clima cálido, sin conocer la diferencia entre el bien y el mal. Solo no podrían probar, como sabemos todos, del fruto del árbol del conocimiento del bien y del mal. Jan Brueghel el Joven (1601-1678) representa este jardín antes de la caída, antes de que los primeros padres probaran el fruto prohibido, que se presenta en el primer plano de la escena en el retablo. El jardín del edén, como la mayoría de los jardines, es un lugar cerrado, que tiene puertas: lo sabemos porque por ese umbral expulsaron a Adán y Eva, y luego la entrada fue custodiada para que no pudieran regresar. Además encierra en él las características más maravillosas que podría ofrecer un lugar utópico. De manera similar a las alegorías del verano y el otoño de Jan van Kessel el Viejo, Brueghel representa un lugar imaginario donde habitan especies de diferentes continentes: el africano y el americano.
En 2018 se realizó en el Museo de Arte Miguel Urrutia (MAMU), en Bogotá, la exposición Habitación compartida3. En esta exposición por primera vez se pusieron en diálogo en el mismo espacio dos obras distantes en cuanto a su origen cultural, geográfico y temporal, pero relacionadas por el eje que traza este capítulo de la exposición, que es la idea de un jardín primigenio, virgen y originario: el Adán y Eva en el jardín del Edén, de Brueghel y El ciclo anual del Bosque de Vega, de Abel Rodríguez Muinane, investigador y artista de la etnia nonuya. El paralelo entre estas dos obras enfrenta la representación de dos polos opuestos: por un lado, un bosque imaginario, en ningún lugar y en todos, originario del pecado y por este motivo perdido, recuperable únicamente con una vida terrenal ejemplar y solo hasta después de la muerte; por otro lado, el ecosistema, un bosque amazónico representado de manera exhaustiva y precisa con el conocimiento ancestral de quien es conocido como “el nombrador de plantas” a través de las diferentes estaciones a lo largo del año. Dos jardines diferentes, originarios de culturas opuestas. Es muy diciente que al mismo Abel, quien nació y creció en lo que desde nuestra perspectiva occidental podríamos llamar como un paraíso en la tierra, su lugar de origen en el Amazonas, fuera desplazado de este sitio por los pecados de otros, relacionados con el conflicto armado y la explotación del suelo y sus recursos.
A partir de estas dos obras, el espacio en la exposición despliega piezas que apuntan hacia dos jardines opuestos: imágenes de Adanes y Evas en otros paraísos terrenales e imágenes de la selva. En Dios vegetal, de 1959, Emma Reyes (1919 - 2003) esboza con planos de color, en los que predominan los verdes, una deidad imaginaria, camuflada dentro de la vegetación de la selva suramericana. Santiago Díaz Escamilla (1992) explora la luminosidad del bosque y los breves momentos en que la luz atraviesa el espeso follaje. Díaz ubica un espejo en el preciso momento en que la luz llega al suelo y la refleja directamente hacia la cámara.
Columnas de hormigas arrieras, propias de la ecorregión del neotrópico, que se extiende desde Argentina hasta el sur de Estados Unidos, cruzan los muros de la sala de exposición cargadas de hojas de coca. En esta obra de Miguel Ángel Rojas (1946), titulada Broadway, los insectos trazan caminos como si de la selva se tratara, cargando uno de sus frutos ancestrales más preciados por las culturas de estas regiones: la hoja de coca. A través del título, Rojas apunta la relación entre los caminos de hojas y lo que a otra escala podría emparentarse con hormigueros de gente que transita por una de las avenidas más famosas del mundo, símbolo del consumo masivo: Broadway, Nueva York.
A medio camino en la exposición entre las imágenes de la selva y la representación del fruto prohibido en el edén, José Alejandro Restrepo (1959) fotografía a una pareja desnuda bajo una mata de plátano, conocida por su nombre científico como Musa paradisiaca. El sueco Carlos Lineo (1707-1778) clasificó dos especies de plátano y les adjudicó nombres relacionados con los árboles del huerto del edén: la Musa paradisiaca, que corresponde al guineo o plátano hartón, y la Musa sapientium, que corresponde al banano dulce. En su investigación para la videoinstalación Musa paradisiaca (de la que estas fotografías forman parte), publicada en 1997, Restrepo menciona cómo el mito del árbol de la vida y el árbol del conocimiento existe para muchos pueblos en el mundo, relacionado con plantas como hongos alucinógenos, duraznos, una planta de trigo y, raramente, una manzana. La videoinstalación presenta de manera conmovedora la relación entre el cultivo y comercialización del banano con años de violencia y muertes en Colombia. Las fotografías dejan abiertas las preguntas que Restrepo plantea en los apuntes para su investigación: “¿Por qué asociar el plátano y el banano con ideas tan arcaicas y próximas como paraíso y conocimiento? ¿No era acaso la manzana la depositaria mítica de tales atributos? ¿Sería en realidad el banano el fruto prohibido?”4.
En la obra de Kevin Mancera (1982) y María Isabel Rueda (1972), hay claves que asocian las imágenes con la idea de un jardín originario, a través de las plantas y de los animales. La presencia de una pareja que yace tranquilamente en el suelo mientras una serpiente los observa es rodeada por imágenes oscuras de una naturaleza hostil en The End, de María Isabel Rueda. Entre la maleza se esconde lo que podría ser un muro de ladrillos curvo, tal vez como cerramiento de este jardín misterioso. Por otra parte, en el dibujo de Mancera la pareja desnuda tras las plantas de hojas gigantes tiene características animales en su piel y en su mirada, como perdida en un momento prehistórico, cercano a los inicios del tiempo.
Finalmente, la representación de Eva en el dibujo de Ricardo Gómez Campuzano (1891-1981), en el que expone los elementos característicos del imaginario, como la desnudez, la serpiente y el árbol de manzanas, y la mujer con rosas en el relieve en bronce de Marco Tobón Mejía (1876 - 1933), contrastan con la presencia de una mujer desnuda en el video de la guatemalteca Regina José Galindo (1974), que, como menciona Sigrid Castañeda en el texto de sala de la muestra Habitación compartida, “remite irremediablemente a la figura de Eva y a las dinámicas de expulsión, desplazamiento y desaparición cometidas por la dictadura de Efraín Ríos Montt (1926-2018). La fragilidad de la figura, confrontada con la brutalidad del brazo de la máquina excavadora, más allá de recordar el dictamen divino, señala aquel ejercicio estratégico de la violencia de género en el cual el cuerpo femenino, designado como objetivo militar específico, había sido víctima de toda clase de profanaciones: violaciones, abortos forzados, secuestro, etc. La mujer como matriz del pecado, desde la expulsión del paraíso hasta el camposanto”5.
Referencias bibliográficas
3 “Habitación compartida”. Exposición curada por Julien Petit, Sigrid Castañeda y Luis Fernando Ramírez. Volver arriba
4 José Alejandro Restrepo. Musa paridisíaca: una videoinstalación. Publicación Beca Colcultura, 1997. Volver arriba
5 “Habitación compartida”. Museo de Arte Miguel Urrutia (MAMU), 2018. Volver arriba
