¿Quién en ciudad troncó mi caserío?
¿Qué se hicieron las chozas
que hace algún tiempo abandoné? ¡Dios mío,
ya no florecen en mi huerto rosas,
están las avenidas bulliciosas,
y no se escucha la canción del río…!
Porfirio Barba-Jacob
Esta exposición presenta una selección de obras de la Colección de Arte del Banco de la República que registra la mirada de los artistas hacia dentro de Bogotá, dando cuenta de su transformación y crecimiento en la primera mitad del siglo XX. Los artistas se ubican desde la periferia de la ciudad para detectar las construcciones humanas que transforman sus vidas y a la vez colonizan los cerros que la acogen al oriente y la sabana que se extiende al occidente: los ladrillos, los tejados, los monumentos, los postes de luz, los caminos, los parques y los jardines que sustituyen artificiosamente la experiencia de la naturaleza.
La muestra abarca el periodo comprendido entre 1910 y 1957, con especial atención a los trabajos de Roberto Páramo (1859-1939) y Fídolo Alfonso González Camargo (1883-1942). En estos años, Bogotá se consolidó como una ciudad moderna pues recibió grandes migraciones del campo y otras ciudades más pequeñas, al tiempo que cambiaba su infraestructura con la instalación de redes de iluminación pública, la popularización del automóvil, la ampliación de su producción industrial y el impulso de nuevos diseños arquitectónicos y recursos de construcción. Esta muestra reúne obras que coinciden en su punto de vista y la elección de motivos para documentar este proceso de cambios en el paisaje y en la relación de sus habitantes con la naturaleza
En la década de 1910, Bogotá conservaba un trazado muy similar al que tenía cien años atrás. Pero, luego de la guerra de los Mil Días (1899-1902), recibió grandes migraciones desde las regiones afectadas por la violencia. Muchos comenzaron a trabajar en las fábricas de San Diego en la frontera norte y en los chircales que explotaban los cerros del sur y del oriente, y se asentaron en los primeros cinturones de pobreza y hacinamiento que se emplazaron sobre sus faldas. Germán Mejía Pavony explica:
Los bogotanos se encontraron así hacinados por mucho tiempo, sin que importara el lugar de sus residencias en la capital. La única solución era retirarse a vivir en las afueras o, al menos, construir una casa de campo en la zona de Chapinero y alternar por temporadas los sitios de residencia. Pero esto solo fue posible para un número cada vez menor de habitantes. […] Los bogotanos terminaron atrapados dentro de su propia ciudad1
Aun cuando en el trazado urbano dominaba el legado republicano y no se contaba con centros de espectáculo o lugares públicos como cafés o pasajes, esta ciudad de 117.000 habitantes para 1912 vivía el fortalecimiento de la clase burguesa, el impulso del capitalismo y la segregación de clases. Algunas de las principales políticas de modernización del presidente Rafael Reyes fueron la implementación de la energía eléctrica en la capital para el funcionamiento de los primeros tranvías eléctricos y la ampliación de la red de vías férreas y caminos intermunicipales en los que comenzaron a circular los primeros automóviles.
En esta ciudad en crecimiento, se formaron y vivieron los pintores Roberto Páramo y Fídolo Alfonso González Camargo, amigos y compañeros en sus visitas a los parques de la ciudad y las faldas de los cerros. Páramo se formó en la recién fundada Escuela de Bellas Artes de Bogotá en 1886 y algunos años después fue maestro de González Camargo quien salió de la Escuela de Bellas Artes en 1906 y recibió la influencia de su maestro en lo concerniente a la elección de formatos pequeños y motivos con carácter íntimo.
A su vez, González Camargo recibió lecciones de Andrés de Santa María, pintor de familia colombiana radicado en Europa, rector del establecimiento entre 1904 y 1911 y quien, con su cátedra de paisaje y su apuesta personal por una pintura emocional, gestual, materialmente cargada y regida por el carácter impresionista, abrió paso a la ruptura con el propósito verista del academicismo. Precisamente, a pesar de su diferencia generacional, el rasgo compartido por las pinturas de Páramo y González Camargo es la liberación del trazo y del color que, más que procurar la copia idéntica o idealizada de su entorno, buscaba interpretar el paisaje a través del estado de ánimo y del potencial de activación sensorial de la pintura. Estos artistas observaron la ciudad —desde su interior y desde la montaña— y registraron su transformación y su avance invasivo hacia el verdor del campo. En sus pinturas ambos eliminan detalles anecdóticos como automóviles, carrozas o animales, y esquematizan ágilmente a hombres y mujeres para afirmar la presencia de bloques arquitectónicos, fachadas, murallas, portones, tejados, balcones, andenes, puentes, senderos o estructuras de cableado e iluminación que, desde entonces, han transformado el paisaje natural de la sabana de Bogotá.
Entre las vistas de la ciudad de Roberto Páramo y Fídolo Alfonso González se destacan las de iglesias como Las Aguas, Egipto, San Bartolomé y San Francisco. La ciudad de comienzos de siglo XX mantenía un esquema de localidades según las parroquias, muchas de ellas constituidas durante la Colonia. Desde entonces, las iglesias se definieron como lugar de encuentro público e interacción social. La representación de estos espacios dentro de la pintura académica de la época puede leerse como la evidencia de la permanencia de prácticas religiosas que se negaban a desaparecer en el lento camino que se experimentaba hacia la modernización .
También sobresalen las canteras que visitaron en las periferias de la ciudad. Con el paulatino crecimiento de Bogotá, las construcciones requerían arena, piedra, recebo y arcilla de las faldas de las montañas circundantes para la producción de tejas, tubos y ladrillos. Cerca de los bordes urbanos en expansión, principalmente al sur y al oriente, se establecieron canteras y chimeneas de horneado. Los artistas documentaron el desgaste de las montañas como indicio de la intervención del hombre sobre el paisaje.
También visitaron los alrededores del río Tunjuelo y del barrio Egipto que, desde entonces y hasta hoy, acogen a las poblaciones marginales de la ciudad. La investigadora y artista Beatriz González estudió la aproximación de Roberto Páramo al piedemonte como uno de sus principales motivos:
En ello se identifica con González Camargo, y en su distanciamiento del tipismo o costumbrismo tan en boga a comienzos de siglo. […] estos dos pintores buscaron la intimidad y encontraron motivos comunes en los alrededores de la capital —durante sus frecuentes salidas a pintar—, en los chircales, o en las chimeneas de Fenicia o de Germania. La intervención del hombre en el paisaje, que se refleja en la erosión causada por la industria del ladrillo o en escaleras de madera recostadas en barrancos, se transforma, gracias a su arte, en verdad y belleza2
Ambos pintores además frecuentaron los parques, particularmente el del Centenario y de la Independencia. De estas imágenes se destacan los postes junto a los senderos y las bancas. Todo calculado para la contemplación de la naturaleza en la creciente ciudad y la posibilidad de ejercitarse y distraerse, como reclamaba Genaro Valderrama en 1897 al abogar por lugares incluyentes que ofrecieran mejores condiciones de salubridad pública y regularan el tiempo libre de las clases populares.3
En el parque de la Independencia tuvo lugar la Exposición Agrícola e Industrial, con el emplazamiento del pabellón industrial, el pabellón de bellas artes, el quiosco de la luz —que aún perdura— y el pabellón egipcio, donde funcionó la Escuela de Bellas Artes cuando Páramo y González la frecuentaban. En sus pinturas se reconocen los parajes de estos entornos y las especies autóctonas que ahí crecían como araucarias, sietecueros, amarrabollos y aralias y que sobresalen por encima de los eucaliptos que fueron importados de Australia hacia finales del siglo XIX.
En 1943 el multifacético artista Sergio Trujillo Magnenat (1911-1999) pintó algunas vistas de los barrios Chapinero y Teusaquillo y dirigió su mirada hacia los cerros orientales. El crecimiento de estos barrios hacia el norte y occidente de la ciudad demandaba una enorme producción de tejas y ladrillos que les otorgaba un tinte distintivo. En el mismo año que Trujillo Magnenat pintó sus vistas, las canteras y cementeras del oriente detuvieron sus actividades por orden de la Administración de la capital, para dar comienzo a un amplio programa de reforestación con pinos y eucaliptos que reemplazaron la vegetación nativa de helechos, frailejones, chusques y sauces. Hacia 1950 se consolidaron los asentamientos de los trabajadores de las canteras en las faldas de las montañas.
Muchos de ellos eran campesinos desplazados por la situación de violencia bipartidista en el campo, que llegaban a Bogotá atraídos por las oportunidades de trabajo. Los cambios en la flora y la fauna –mediante los programas de reforestación con pino y eucalipto–, la invasión humana y la erosión de los cerros causada por las minas de extracción, cambiaron el paisaje típico de las altas tierras de Bogotá durante la primera mitad del siglo XX.
En 1957 Bogotá era una ciudad con cerca de un millón de habitantes y se había convertido en un lugar de congregación de artistas y escritores provenientes de diversas regiones de Colombia, que llegaban atraídos por la ciudad moderna de incipiente actividad de museos, galerías, academias, librerías y centros de tertulia donde compartían su trabajo y escapaban de los ambientes de represión creativa e intelectual. A pesar de esto, las representaciones o referencias pictóricas al paisaje urbano son escasas.
Se destaca la obra Vista de Bogotá de 1957, de Ignacio Gómez Jaramillo (1910-1970) en la que consigna la apariencia de una ciudad en expansión y desarrollo y el levantamiento de una arquitectura rectilínea y racional que intervienen el panorama natural. A excepción de este y otros contados ejemplos, los artistas parecieron privilegiar el espacio rural como referente del paisaje local, ya fuera por medio de representaciones naturalistas o mediante exploraciones formales concernientes a procesos de abstracción. Esta tendencia artística puede deberse a la necesidad de conceder una imagen al recuerdo de las tierras cada vez más distantes de la gran ciudad.
Referencias bibliográficas
1 “Los itinerarios de la transformación urbana. Bogotá, 1820-1910”, Anuario Colombiano de Historia Social y de la Cultura N° 24, 1991. Disponible en www.bdigital.unal.edu.co/20420/1/16545-51714-1-PB.pdf . Volver arriba
2 Roberto Páramo, pintor de la sabana”. Selección y notas de Beatriz González. Disponible en http://admin.banrepcultural.org/node/81252 . Volver arriba
3 Ver carta de Genaro Valderrama al Ministro de Hacienda del 04.04.1897, en: “Bogotá, parques, plazas y jardines varios 1887-1916”, Archivo General de la Nación, Ministerio de Obras Públicas, Tomo 82 . Volver arriba
