La consistencia material del tiempo

Un mundo donde el sol alumbra por debajo de la tierra 

Carmen María Jaramillo (J): ¿Qué preguntas o memorias de su infancia nutren su obra? 

María Elvira Escallón (E): Realmente pensaba —y todavía pienso— que muchísimas cosas están vivas: los objetos, los espacios, los cuartos, las piedras y los juguetes. Todo. Sentía que podía ser posible comunicarme con ellos. Como no era muy activa físicamente, cuando aprendí a leer, devoré muchísimos cuentos. Hoy en día pienso que ahí está el origen de la gran mayoría de mis trabajos.

Además, hubo tres mujeres de edad que, a mis hermanas y a mí, nos dieron amor y compañía en las cosas pequeñas de la vida. La abuela Elvira y nuestra nana Kika, en Bogotá y, en México, Lola, una viejita centenaria con la que pasé varias horas casi todos los días durante los años que viví allí. Esperaba que ella saliera de su cuarto al jardín y nos sentábamos juntas. Sé que nuestras conversaciones fueron muy importantes para mí, aunque no recuerdo una sola palabra. Un misterio, porque tengo buena memoria.

J. ¿Y en qué momento se le abre una ventana al arte? En qué momento usted dice: “¡Ah! Yo quiero ser artista. Por aquí es”.

E. Nunca tuve ese momento. Me sostuve porque tenía la colección más impresionante de cuentos de hadas de todos los países. Ese era mi gran tesoro junto con los cuentos completos de Andersen que eran tan gruesos como una Biblia. Los leía y releía y me los sabía de memoria. Sobre todo, me encantaban las ilustraciones. Eso sí me nutrió la vida. Digo que ese universo me mantuvo viva además del amor por el jardín, la lupa con la que observaba animales y plantas y el amor por mis hermanas, que también era grande. Ese era un sustrato importante que le proporcionó mucho encanto a mi mundo, aunque no jugara en los recreos. De pronto también me creó expectativas de que cosas mágicas podían pasar.

J. ¿En qué sentido?

E. De chiquita tuve crisis de pérdida de interés en el mundo. Me acuerdo perfectamente de que un día pensé: “Si esto se trata de levantarse, bañarse, vestirse, desayunar, ir al colegio, llegar del colegio, hacer las tareas, acostarse a dormir y otra vez levantarse a hacer lo mismo, esto no tiene sentido”. ¿Dónde había otra dimensión distinta a esta tan pesada? ¡Me parecía inconcebible que tuviera que cargar con el cuerpo para todos lados! Me daba cuenta de que con la imaginación podía llegar en solo un instante al cuarto de mis hermanas que dormían al lado del mío. Pero no, me tocaba bajarme de la cama, ir hasta la puerta, salir al corredor y llegar hasta donde ellas estaban. En una palabra, resentía la materialidad en la que estaba encarnada. Me parecía lenta, pesada, torpe. Soñaba que, por algún lado, me pudiera colar a otro nivel donde todo discurriera de una manera más leve y rápida. Me mantenía con vida saber que había otras cosas que no eran la rutina, los deberes y todas esas aburridísimas ‛vainas’ a las que uno está sometido cuando es niño. Vivía convencida de que había fisuras en donde esa dureza súbitamente tenía que ceder y dejarme entrar. Porque, en algún punto, la materia tenía que ablandarse, la continuidad disolverse y la lógica desarticularse. He buscado esos puntos desde mi infancia. ¿Los he encontrado? Algunas veces, pero nunca en el mismo sitio.

J. ¿Y esa otra dimensión no será el arte?

E. No lo veía así… puede que lo sea. Siguen siendo maravillosas las imágenes creadas por los cuentos de hadas. No se me olvida que había un cuento de Aladino. No el Aladino de Disney, sino un personaje que está caminando por un bosque cuando tropieza y se da cuenta de que metió la punta del pie en algo que está en el piso y brilla. Se trata de una argolla grande y pesada, tira de ella y levanta una loza de piedra. Debajo de ella encuentra una escalera que baja a un mundo donde un sol alumbra por debajo de la tierra. Todavía permanece en mi mente ese jardín subterráneo, mágico, con otra clase de ríos, árboles y animales.

No fue que buscara el arte como una especie de solución. Ni sabía mucho sobre qué era eso de ser artista. Pero, mirándolo desde donde estoy ahora, sí creo que el arte me permite una serie de operaciones que nunca podría hacer si no fuera artista. Me permite encontrar herramientas o, más bien, ingeniármelas para hacerme con esas herramientas. Y, sobre todo, me ha posibilitado conocer y entrar en contacto con las obras de otros artistas. Alguna vez sentí que no tenía derecho a estar triste en este mundo. Soy testigo de las obras de arte más extraordinarias. Ellas son un legado para mí y para los que trabajamos en el arte. Para todos nosotros seamos ricos o pobres. Es nuestro patrimonio.

J. Además del contacto con los cuentos, ¿qué otras imágenes nutrieron ese universo cuando era niña?

E. Estudié parte de la primaria en un colegio de monjas. Las imágenes religiosas de la pasión de Cristo eran muy perturbadoras. En las películas, que las monjas pasaban durante la Semana Santa, veía ese martirio que culmina con Cristo en la cruz. No dormía durante días a causa de la angustia que me generaba todo esto. Pero también estaban las imágenes de la historia sagrada. Recuerdo, por ejemplo, la imagen del sueño de Jacob, al que se le apareció una escalera de luz que subía al cielo rodeada de ángeles a lado y lado; las del niño abandonado en el Nilo que flotaba en una pequeña balsa de junco o las de Moisés que, al ser perseguido con su gente en el desierto, abrió en dos el mar Rojo con una vara formando un camino que les permitió escapar de sus enemigos y después lo volvió a cerrar ahogándolos.

Otra cosa que me llamó la atención de niña, cuando viví en México, fueron las hojas de los árboles en el otoño. Las hojas tomaban un color anaranjado rojizo que no había visto en Colombia. Las recogía y hacía escalas tonales. Las guardaba en cajones y al cabo de dos o tres días cuando las miraba ya estaban todas de otro color.

J. Esa historia sobre la transformación de los colores de un día para otro, me hace pensar en la pregunta sobre el paso del tiempo tan presente en su obra.

E. Sí. De niña me encantaban los lápices de colores. Y en esa época eran muy apreciados los de marca Prismacolor. Todos los niños —y sentía que yo más que nadie— soñábamos con tener una caja de 36 o 48 lápices. A uno le compraban la caja de 12 para ir al colegio. Me acuerdo del olor a madera que se percibía al abrir la caja y de la textura de los colores: unos eran grasosos y otros terrosos. Algunos sonaban cuando uno coloreaba y otros se deslizaban y creaban una pátina brillante y lisa. Había dos colores horribles en verdad: el verde esmeralda y el morado básicos de la caja de 12 colores. Realmente me mareaba verlos y creo que tenían hasta un olor extraño. Sentía una gran felicidad al mencionar el nombre de los colores especiales. Es decir, los que uno podía comprar de uno en uno en las papelerías grandes. Era como una sentencia decir: “Laca escarlata o rojo carmín”. Recuerdo también que uno le decía a la niña que tenía la caja de 48 colores: “¿Me prestas el azul celeste?” y ella contestaba: “No, mi mamá no me deja porque se le gasta la punta” [risas].

Pero volviendo a las hojas de los árboles, las iba recolectando y las escondía entre los cajones para conservarlas. No sé por qué, pero era algo que hacía a escondidas. Los colores me obsesionaban y quería ordenarlas tonalmente. No era tan fácil hacerlo porque no sabía, por ejemplo, si clasificar una hoja dentro de los anaranjados o los amarillos. Me acuerdo de que empezaba a ordenarlas en la puerta de mi cuarto y la línea de hojas alcanzaba a llegar hasta la pared contraria por todo el corredor. El asunto era que, después de perfeccionar durante horas ese continuo, las recogía y las ordenaba en los cajones. Al cabo de uno o dos días iba a verlas y todo había cambiado. La escala tonal se había perdido. Me desesperaba no poder detenerlas en su color inicial. Años después me di cuenta de que eso solo lo puede hacer la fotografía. Pero yo no era fotógrafa y en esa época los niños no teníamos cámaras ni existía el celular. A medida que el tiempo pasaba todas tomaban distintas tonalidades de café y ocre hasta secarse. Y lo volvía a intentar una y otra vez con resultados parecidos. Esa experiencia sí tenía que ver con el paso del tiempo, pero también tenía que ver con la pérdida de la vitalidad, el destino de todos los seres vivos y el hecho de no poder volver atrás, sino con la memoria y la imaginación.

Ese presente que se va consumiendo: Precipitaciones 

J. Retomando el hilo, ¿de dónde viene su curiosidad por el tiempo: de una pregunta existencial, de un miedo, de un insight?

E. Desde siempre empecé a preguntarme por el tiempo. Se me hacía que el tiempo de ciertas cosas era eterno. De chiquita no podía dormir. Y eran infinitas esas noches sin dormir. Infinitas. Cuando aprendí a usar el reloj no podía creer que un minuto durara lo mismo de noche que de día. También me cuestionaba lo que duraban las cosas. Había clases demasiado largas, ni hablar de lo que duraban un año y la espera para que llegara el fin de semana o la Navidad. La infancia fue eterna. Eterna.

J. La serie Precipitaciones podría parecer que se relaciona con el tiempo de los relojes de arena. Sin embargo, más que reflejar una duración precisa, parece aludir a un tiempo que no se puede medir con exactitud. Es como el tiempo de la espera o del olvido…

E. Esta obra Precipitación de arenas del rio Cauca surgió en 2008, cuando el Salón Nacional de Artistas se hizo en Cali, en la sede del Colegio La Sagrada Familia, que estaba completamente fuera de servicio y vacío. Al verlo, pensé: “Quisiera hacer una intervención que haga sentir a la gente la quietud que reina en este colegio”. Porque muchas veces los artistas llegamos y llenamos de cosas el espacio que nos entregan hasta que finalmente ese espacio viene a quedar en un segundo plano. Quise entonces que se destacara ese primer plano del colegio detenido. Se me ocurrió para ello hacer pasar al río Cauca por el edificio. Pensaba que el contraste podría funcionar. ¿Pero cómo hacerlo? Ese río, emblemático para Cali y el Valle del Cauca, está cargado de historia política y además es muy significativo para mí. Fue un lugar mágico en mi infancia. Elegí un espacio ideal: la sala de espera del colegio. Así que le perforé la placa del techo para que la arena del río fuera entrando poco a poco por ese agujero en el espacio y cayera sobre unos cuantos muebles que encontré en el lugar.

[Fotografía de Precipitaciones]

Recuerdo que durante la exhibición hice tres visitas para ver cómo iba la obra. En una de ellas me encontré a unos niños de colegio —como de último año de bachillerato— que estaban frente a la instalación. Me decían que ver la precipitación les daba vértigo, que era como una sacudida: “Ver el tiempo pasar y saber que uno no puede hacer nada para detener ese flujo”.

Esa labor titánica con la arena —y ya le cuento cómo era— me recuerda a una amiga que tenía una pesadilla recurrente. Ella estaba en una mesa larguísima y tenía una misión: contar los granos que había en una montaña de arena. Y empezaba a contar, pero cuando iba en unos números altísimos, como decir 427.585, algo pasaba: oía un ruido, golpeaban a la puerta, cualquier cosa y perdía la cuenta. Tenía que devolver la arena a la montaña y recomenzar. Hay una dimensión absurda en este trabajo Precipitación de arenas del rio Cauca que siento que es muy importante. ¡Tremenda labor esa de secar toneladas de arena empapada que levantaba la draga del río Cauca y en invierno! Y después esos volúmenes enormes de arena había que cernirlos a mano. Es una tarea colosal e invisible. Imagínese que no puede quedar ni una piedrita, porque se traba el mecanismo que hace caer la arena. Porque la arena tiene que fluir sin la más mínima interrupción. Sin embargo, en lo absurdo de ese trabajo hay algo de sentido que todavía me falta acabar de entender. Es como si uno tuviera que pagar un tributo práctico muy alto para conseguir una imagen tan sutil. Siempre agradezco a Jaime Cerón, quien fue el productor del inolvidable Salón Nacional de Artistas de Cali, por haber tenido la tenacidad de mantener esta obra con vida a pesar de las dificultades logísticas que suponía. Para mencionar alguna, la arena, que se secaba y se tamizaba en un día de trabajo manual, se consumía en una hora de precipitación.

Esa imagen del hilo de arena, que cae y que forma un cono, siempre me está acechando. Valga decir que yo no tenía idea de que se formaría un cono tan perfecto. Porque hay imágenes que lo acechan a uno y casi lo arrinconan. Creo que eso les pasa a todos los artistas y a veces esas imágenes vuelven en sueños.

J. ¿Por qué es entrañable para usted el río Cauca?

E. Unos tíos nuestros tenían una finca en el Valle del Cauca y, cuando volvimos a Colombia, íbamos allá con alguna frecuencia. Era un paseo salvaje. Había árboles colosales, iguanas y ese río poderoso pasaba despacio. En esa época estaba leyendo Las aventuras de Tom Sawyer y Las aventuras de Huckleberry Finn. Ese río para mí también fue un poco el Mississippi. Aunque no tenía una balsa para irme a explorar río abajo o río arriba, sí tenía ese sueño de libertad y exploración como Huckleberry.

El río ofrece una experiencia muy especial. No es un lago de agua quieta. El río pasa y nunca se detiene. Tiene algo de camino que está siendo caminado. Pero, al ser un camino en el que no se puede parar ni devolverse, evoca al tiempo. Ese río en el cual, ya lo sabemos bien, no podremos bañarnos dos veces. Algunas personas me preguntan por qué en mis precipitaciones uso arena de río y no de peña. Es que sobre la arena de río ha corrido una corriente de agua, yo digo que infinita. ¿O será eterna? Entonces, la arena de río es una materia que está cargada con ese tiempo. Ha sido rozada años, décadas, siglos y milenios —no sabemos cuántos— por esa corriente de tiempo muy, muy larga.

En 2022, para la exposición en la galería Espacio Continuo de Bogotá, resolví entonces hacer una nueva Precipitación de arena. Katy Hernández, la directora de la galería, estaba completamente decidida a hacerlo. Algo admirable en una galerista dada la complejidad del proceso.

[Fotografía de la Precipitación de arena de Espacio continuo]

Como en el caso anterior, uno la miraba a través de un vidrio. Todo ocurre en un espacio cerrado. Esa especie de cámara en la cual introduje de nuevo esa línea de tiempo que forma la arena cayendo. Se instaló un micrófono en el punto donde la arena empezaba a caer y esto parecía en verdad el sonido de un río. Permitía escuchar el tiempo pasar.

Creo que nos es muy difícil sostener la conciencia en el punto móvil: el tiempo que pasa. Este instante que está pasando y se está convirtiendo en pasado en este presente que se fuga hacia el pasado. Mas que un reloj de arena, la Precipitación de arena es un dispositivo para ver pasar el tiempo. La arena caía por ese agujero desde el piso de arriba y se acumulaba. Día tras día, leves capas de polvo se iban desprendiendo de la arena y suavemente se posaban sobre todos los objetos. En este caso, un conjunto de muebles empacados y arrumados, un trasteo. Se trataba de los muebles de mi casa donde había vivido 25 años organizados en una especie de torre Tetris. La escena se convirtió en algo muy difícil de definir porque, al estar empacadas en cartón y a causa del polvo, las cosas fueron perdiendo su historia y sus contornos. Todo quedó del mismo color. El polvillo fue aumentando y hasta hubo momentos en los que no se podía ver qué sucedía dentro. Uno veía la escena aparecer y desaparecer en cada precipitación en medio de esa bruma extraña. Después de un mes y medio eran muchas las capas de polvo acumuladas sobre los muebles y adheridas sobre el vidrio a través del cual se veía la escena. La imagen se volvió difusa y distante como sucede con el pasado.

El tiempo detenido: In vitro 

J. Y el polvo es como un velo. Lo mismo que los vidrios que aparecen en distintas obras suyas: Precipitaciones, In vitro e In memoriam. El vidrio delimita los espacios y crea dimensiones y tiempos diferentes. Por un lado, un tiempo fuera del vidrio, que podría ser algo así como el tiempo del reloj y, por otro, uno que no es lineal dentro del vidrio. Un tiempo mítico, transversal, que pertenece a todas las culturas, a todas las geografías, a todas las épocas y, finalmente, al inconsciente colectivo. Tal vez esa es parte de la magia de estas obras.

E. No lo había pensado en esos términos, pero es muy interesante pensarlo porque para mí sí es absolutamente necesario ese vidrio, ¿no?

[Fotografía de In vitro]

In vitro fue una instalación para el Salón Regional de Artistas de Bogotá de 1997, en la antigua Estación de Tren de la Sabana, que para entonces se encontraba abandonada, al igual que la mayoría de la red de trenes de Colombia.

Tuve suerte pues llegué tarde a la repartición de los espacios del Salón y Miguel Rojas —jefe de Artes Plásticas del Ministerio de Cultura en ese entonces— dijo que me habían guardado un espacio. Cuando lo vi, pensé: "¿Aquí dónde me voy a acomodar?" Seguimos recorriendo la estación y llegamos a un punto donde mencionó: "Aquí se acaba el Salón". Era un corredor enorme y estaba lleno de polvo. Casi no podía apartar el sentimiento que me producía ese panorama tan impresionante que estaba viendo. Le dije: "¿Por qué no me das mejor este corredor hasta el fondo?" Y me contestó que sí. Esa fue la dosis de buena suerte que uno siempre necesita y que siempre agradezco, pues sin ella In vitro no hubiera existido.

El trabajo enmarca el estado de abandono en que estuvo el edificio durante años. Preservé un corredor de oficinas del proceso de limpieza y adecuación arquitectónica para el montaje del Salón. No dejé que retiraran una sola partícula de polvo. El acceso al corredor lo sellamos con un vidrio de seguridad de modo que el visitante no podía pasar, pero sí asomarse como a una vitrina ante ese panorama de un pasado reciente. Al fondo, el corredor de treinta metros remataba en una oficina grande en donde se dispuso un gran espejo cuyos límites no resultaban visibles al público. En el espejo se reflejaba todo el corredor y, al final, aparecía la imagen del espectador, que muchas veces no lograba comprender por qué estaba también allí. Era porque se encontraba simultáneamente afuera y en el centro de la instalación.

J. Entre otras, su obra quería señalar eso de lo que no se estaba hablando: la memoria de una estación que llevaba tiempos cerrada porque el gremio de los transportadores por carretera hizo colapsar el servicio de trenes en Colombia. Se trataba de hacer visible cómo se estaba borrando la memoria del lugar para hacer un Salón Nacional de Artistas cuyo asunto central era, paradójicamente, la memoria.

E. Sí, ese era el pasado reciente de ese edificio y lamentablemente ahí volvió a caer más tarde. A través de ese cristal, que instalé en la puerta, se podía ver el tiempo allí acumulado cuya manifestación más elocuente era la gruesísima capa de polvo de al menos unos seis centímetros. Ya eran ocho años los que llevaba esa estación de tren detenida en plena avenida Jiménez con carrera 18, un sitio de mucho tráfico en Bogotá. La capa de polvo era una cosa maravillosa, incluso creo que brillaba. Nunca había visto una acumulación de polvo semejante y creo que va a ser muy difícil que la vuelva a ver.

In vitro quería señalar el estado de las cosas y lo que estaba pasando en el edificio. Porque el Ministerio de Cultura limpió muy bien la estación de tren hasta la pintó e hizo el trabajo tremendo de barrer y eliminar el polvo allí acumulado. En mi espacio se atesoraba y eso creaba una disonancia muy fuerte tratándose de una estación cuya función, se supone, es mover a la gente por el espacio. Era un centro de comunicaciones y de movimiento que estaba completamente inmóvil y cubierto de polvo como una especie de ser dormido en la mitad de una gran avenida.

Regreso ahora a lo que me pregunta acerca de la serie In vitro pues realmente en los In vitro no muevo nada de lo que encuentro, no lo toco. En los del hospital Santa Rosa lo único que hice fue iluminarlos porque la inauguración fue de noche. Del resto, solo puse el vidrio porque de todas maneras el vidrio también es un límite que impide pasar, pero que permite ver. Esa condición hace que la gente pare a mirar lo que hay adentro. Los In vitro son cosas que me encuentro y que preservo entre una cápsula de vidrio para señalarlas y que se vuelvan más visibles.

En In vitro está el tiempo detenido, mientras que en las Precipitaciones se ve el tiempo pasar.

Pienso que son distintas cosas las que uno ve a través de los vidrios; por ejemplo, en los In vitro del Hospital Santa Rosa.

[Fotografías del Hospital Santa Rosa]

Ese hospital perteneció a la Caja Nacional de Previsión y fue cerrado por el peculado de los que lo administraban hacía más de una década. En el momento de la exposición, el cuarto piso se usaba como depósito. Al llegar allí, el visitante encontraba largos corredores con múltiples habitaciones cerradas con llave a excepción de tres cuyas puertas reemplacé por vidrios. En una de ellas habían almacenado todos los equipos de sueros; en otra encontré una máquina extrañísima desperdigada por el piso como agonizante y, en la última, habían guardado una gran cantidad de cunas hospitalarias. Esa exposición se llamó “Sin remedio” y fue ideada por Juan Gallo (q.e.p.d.) y Gloria Saldarriaga, en la Galería Alcuadrado en 2008, con curaduría de Mariángela Méndez.

La consistencia material del tiempo: Escultura 

J. En las obras, que buscan dar cuenta del paso del tiempo, percibo como una especie de desasosiego filosófico. Porque finalmente no es posible dar cuenta de su paso. Todos estamos inmersos en él. Nadie se puede salir del tiempo para estudiarlo “objetivamente”, porque la conciencia y la experiencia se dan en el tiempo. Siento, entonces, que esa paradoja es uno de los móviles fundamentales de su trabajo. Y veo que usted encontró en la imagen la posibilidad de condensarlo. En cada imagen que construye se pueden ver o intuir el antes, el durante y el después. Cuénteme sobre esa preocupación ya no por el tiempo sino por la conciencia de su paso, ¿de dónde sale?

E. Es exacto, estamos inmersos en esa corriente y estando allá adentro, ¿cómo lograr situarse en un punto donde uno está por fuera del tiempo observando al tiempo pasar? Creo que tiene que ver con tantas noches de insomnio que tuve desde mi infancia hasta los 34 años porque después se me quitó el insomnio para siempre.

Pienso en la dificultad de sostener la conciencia en el hecho de que el tiempo está pasando en ese instante. Como le decía, la mente no soporta el vértigo de acompañar al presente en su paso y se retira. No es cuestión de meditar pues, a pesar de que he meditado, la meditación no me ha ayudado en ese sentido. Más bien, ese vértigo lo expresa una pregunta que me hizo mi hijo Sebastián cuando era niño: “Mamá, cuando yo digo ahora, ya no es ahora, ¿verdad?”

J. En algunas de sus obras se pierde la noción de principio y final. El tiempo pasa a otra dimensión que podría decir cercana a lo eterno.

E. No sé de dónde viene esta historia. Si de mi abuela o de los colegios. Alguien me relató una historia que he conservado: Cristo va caminando por una playa. Al principio ve a lo lejos un puntico que se mueve desde el horizonte del mar hacia la arena seca. Cada vez se acerca más y más hasta que se da cuenta que se trata de un niñito que va de un lado a otro. Cuando está más cerca nota que es un pequeño ángel que saca agua del mar con una conchita y la lleva a un hueco que ha hecho en la arena. Le pregunta: "¿Qué estás haciendo?" y el niño responde: “Estoy trayendo el mar para meterlo en este huequito”.

Eso para mí fue la dimensión de la eternidad, que a su vez es la idea de imposibilidad total y del absurdo. ¿Cómo puede caber el mar en un huequito en la arena? Esto podría ser igual a ¿cómo puede caber la realidad en las palabras? Tan difícil es que el niño meta el mar en ese huequito como que las palabras den cuenta de las cosas. Porque la falta de confianza en las palabras fue otra cosa fuerte en mi infancia.

En clase de religión nos enseñaban que las cosas no son ni eternas ni infinitas, ya que infinito y eterno solo es Dios. Me costó trabajo aceptar que el tiempo que me tomaba en contemplar el jardín no lo era. Para mí de niña —y creería que para todo niño o niña— muchos momentos son eternos. Recuerdo una frase de Hélio Oiticica: “El fuego arde y se extingue. Pero mientras arde, es eterno”. Poco a poco entendí que este momento no es sino un mínimo, estrecho y fugaz compartimiento en el millón de momentos antes y después de este que he vivido y viviré como las perlas en un collar, como una fila de soldados o más bien como las cuentas del rosario. Porque todas esas cosas sobre lo infinito, lo eterno y el rosario se aprendían a los seis años como parte de la preparación para la Primera Comunión. Antes de ese momento no pensaba en ese tipo de conceptos tan absolutos como lo infinito y lo eterno.

En esa preparación para la Primera Comunión me parecía muy extraño que hicieran énfasis en los misterios que, finalmente, son los actos de fe. Como el que habla de “tres personas distintas y un solo Dios verdadero”. ¿Por qué iba a ser un misterio que tres personas distintas fueran una sola en un momento dado y que otras veces fueran tres? Entre los amigos de Superman, que poco después conocí cuando vivía en México, había una mujer que se llamaba Violeta y era ocho Violetas que podían hacer cosas simultáneamente. Entonces "las tres personas distintas que son un Dios verdadero" al lado de Violeta no eran nada [risas]. Pero no veía ningún misterio ya que eso sucedía en mí y en otros. Somos muchas personas distintas en una sola.

J. En Precipitaciones usted le da una consistencia material al tiempo. Algo tan inasible y abstracto adquiere una consistencia escultórica a través de la arena.

E. Como ocurre también con el hielo en In memoriam.

J. Como en el hielo, exacto. Y también en In vitro donde la capa de polvo parece ser la materia dando cuenta del tiempo. ¿Cómo es esa relación entre tiempo y materia?

E. Hay materias que son muy plásticas y sirven para hablar del tiempo como el hielo. Pero no es que estuviera buscando una materia que me permitiera hablar del tiempo, sino que me llegó una imagen. En esa imagen está esa materia que permite ver o sentir con más claridad el paso del tiempo. Y lo que tengo que hacer es ver cómo voy a mostrar o instalar eso, encontrar un espacio y buscar una manera de propiciar en otros esta experiencia.

J. ¿Cómo se dio ese proceso en In memoriam?

[Fotografía de In memoriam]

E. In memoriam es una columna dórica de hielo de aproximadamente 300 kilos de peso, que se diluye sumergida en una urna vertical llena de agua. Esa disolución se toma veinte horas. El agua permanece en la urna hasta una semana después cuando se monta una nueva columna de hielo y se somete al mismo proceso. Entre otras cosas, la obra alude a la volatilidad del presente.

Resulta que un día soñé que estaba en un recinto donde había un tanque enorme lleno de agua donde flotaban tres cilindros grandes de hielo. En el sueño yo tenía una misión: con una especie de vara, que tenía en la mano, debía evitar a toda costa que esos cilindros se fundieran y se volvieran uno como sucede con los cubos de hielo. Debía rebullir el agua y pasar esa vara entre los cilindros. Estuve haciendo esa labor muy juiciosamente durante un tiempo que pareció muy largo. Los cilindros poco a poco se disolvieron hasta que de pronto me di cuenta de que era un esfuerzo inútil porque, a medida que el tiempo iba pasando, el hielo se iba fundiendo. El agua de los cilindros de todas maneras se iba a mezclar y se iba a convertir en una sola materia. Cuando me levanté no me podía quitar el sueño de la cabeza y me dije: “Tengo que hacer algo con esto”. Hasta que finalmente tuve en mi mente la imagen de esta obra.

J. En el sueño usted se da cuenta de lo absurdo que supone estar revolviendo infinitamente. En esta conversación hemos hablado de la relación de su obra con lo infinito, lo eterno, lo absurdo, lo imposible. Son cosas entre filosóficas y matemáticas. ¿Qué operación mental ocurre al pensar que un cuerpo se diluye en su propia materia?

E. Uno usa el término ‛In memoriam’ para hablar de algo que ha desaparecido. Es un estilo de tributo póstumo. Desde su título, esta obra, In memoriam, es una forma de hacer presente una desaparición que no es total. Se trata de un ser que desaparece fundiéndose en su propia materia. En el caso de la columna dórica, un ser muy elaborado por la cultura, de alguna manera al fundirse en el agua que lo constituye, vuelve a la naturaleza. Algo similar a lo que ocurre con la serie de fotografías Nuevas floras, en la que hago tallas sobre la madera de los árboles vivos. Finalmente, todos estos árboles parcialmente tallados, que continúan vivos, terminan siendo los que finalizan esa obra. [Fotografía de la columna de Nuevas floras]

Porque la naturaleza, dentro de lo que yo veo, también tiene la posibilidad de retomar la obra del hombre y eso es lo que hemos atestiguado muchas veces. Muchos son los templos sagrados y las ciudades antiguas que han devorado las selvas. No sabemos en las arenas de los desiertos cuántas ciudades se encuentran ya disueltas. Eso lo pensé a posteriori porque cuando hice In memoriam no había hecho Nuevas floras, pero ahora que las dos obras están terminadas veo que están conectadas por ese eje.

Fue un trabajo muy difícil de producir. Hubiera sido imposible, si no hubiera estado a mi lado Jaime Iregui, mi compañero desde hace muchos años. Todo puede flaquear, desvanecerse, flotar, pero esa presencia suya tan ecuánime, la proximidad con ese ser tan sólido permite que se puedan emprender y culminar procesos muy complejos y riesgosos. Atravesar las grandes aguas, como dice el I Ching.

No tengo fe en las palabras: las flores azules

J. En algunas ocasiones me ha hablado de su sospecha frente al lenguaje. Finalmente, la preocupación por el tiempo también es una preocupación por el lenguaje. Ambas parecerían surgir de la pregunta: ¿Cómo atrapar la experiencia en sí misma, sin demeritarla, sin aplanarla?

E. No tengo fe en la palabra porque siento que el lenguaje hablado enmascara la realidad. Lo primero que hace es inmovilizarla, después velarla y, finalmente, hasta puede llegar a hacerla invisible. Uno termina atendiendo solamente al lenguaje y se va alejando del contacto directo con las cosas, perdiéndose de aquello que las cosas mismas nos dicen. Porque todo nos habla.

Hace unos años encontré una frase de Foucault que fue un bálsamo para mi corazón: “Hay muchas cosas en el mundo que hablan y no son lenguaje. Ante todo, se podría decir que la naturaleza, el mar, el murmullo de los árboles, los animales, los rostros, las máscaras, los cuchillos en cruz hablan…”

Me acuerdo del día y de la mañana en que empecé a hablarme a mí misma. Era muy niña. Claro, yo podía hablar, responder algunas preguntas y pedir cosas. Podía decir: “Páseme esto o ya me puse las botas”. Pero cuando uno empieza a pensar en palabras, cuando uno se dice esas primeras palabras a sí mismo mentalmente, eso es algo muy distinto. Recuerdo ese momento nítidamente como algo muy importante. Sentí una alarma ya que entendí que se trataba de algo peligroso.

Esa mañana iba para un pequeño lago que estaba al final del huerto de la finca donde viví unos años. Iba corriendo cuando noté que la enredadera de la tapia, que separaba el jardín del huerto, estaba llena de flores azules. Y me dije a mí misma: “Florecieron las flores azules”. Lo dije como una frase dentro de mí. Fue la primera frase que me dije y sentí un temor tan grande al notar esa voz, que me detuve en seco. ¿Cómo podía haber dicho: “Florecieron las flores azules”? No había nadie más, ¿a quién le hablaba?

[Fotografía de la pintura de la Bienal de Bogotá]

Pero lo más grave fue que cuando regresé del laguito, volví a ver esa enredadera y volví a decirme exactamente la misma frase: “Florecieron las flores azules”, acerca de algo que ya no era lo mismo. Palabras iguales para mencionar algo que todo el tiempo cambia y jamás se detiene ni un instante. Por el contrario, la palabra ‛flor’ siempre es la misma y la palabra ‛azul’ nombra solo un azul y no una infinidad de tonos como si todas las flores fueran iguales y, en todos los momentos, del mismo azul.

Darme cuenta de ese abismo de todo lo que no se dice fue tremendo. Sentí que nunca más quería hablarme a mí misma. Para ese entonces no sabía que ya había echado a andar todo un sistema que se ocuparía de seguir repitiendo ese raro pecado recién descubierto. Hablar conmigo misma se volvió un vicio. El que todos tenemos y una vez que se inicia ya no se detiene pues la mente vuelve a usarlo. En cuestión de horas se instaló todo eso en mí, no supe cómo. En el momento en que uno se habla a sí mismo, se divide entre alguien que habla y alguien que escucha. Y ese alguien que nos habla, se vuelve fuerte y después se vuelve varias y varios. Nada vuelve a ser igual.

Por otro lado, algo en mí también lo aprobaba y me daba una especie de orgullo. Sentía que era algo propio de las personas grandes. Así, esa que me hablaba creció dentro de mí. Creo que tenía cinco años, pues mi hermana menor acababa de nacer. Siempre tengo en mi casa una planta de flores azules que es una enredadera para recordar ese momento y a esa otra niña que no tenía esa otra voz.

Esa profunda pérdida de confianza en las palabras me duró mucho tiempo. Pensé y sentí, clarísimamente, que la palabra era incapaz de recoger la realidad. Y no era solo incapaz, era extremadamente incapaz. Como lo que ya mencionamos sobre el angelito queriendo transportar el mar entero con una concha a un huequito en la playa. Esto era muy peligroso, porque si uno pierde la fe en el lenguaje para expresar lo que siente, piensa, ve o le dicen los demás, uno se puede aislar.

[Fotografía de la enredadera de las flores azules de la Bienal]

Mientras crecí fui entendiendo, poco a poco, que ese juego del lenguaje era algo muy serio y que lo jugaban todos —o la mayoría— casi la totalidad del tiempo. Me fui percatando de que el proceso de crecer era equivalente al de ir reemplazando el mundo por las palabras. Es decir, se iba abandonando el contacto directo con las cosas para mantenerse en el territorio de un juego tipo parqués —el juego más aburrido que existe— y, además, sin quejarse. Como si nada, nadie se quejaba. Fue en México donde creí entender que lo de las palabras era semejante a un juego de mesa. Es decir, hacemos de cuenta que hay un tablero y que estamos en un sitio que se llama ‛salida’. Tenemos una forma de movernos y puntajes obtenidos tirando los dados. Avanzamos en realidad tan poca cosa en ese mundo plano como nos cuentan las palabras sobre las cosas. Lo que no recordaba era en qué momento nos pusimos todos de acuerdo para seguir jugando todo el tiempo. No sabía cuándo sucedió ese asunto central. ¿En qué momento se hizo ese pacto? ¿Dónde estaba yo?

Más adelante entendí la sin salida de saber que eso que percibía a cada instante, mi vivencia constante del mundo, era realmente intransmisible. Era inútil esforzarse. La experiencia era mucho más amplia que el lenguaje. Sentí entonces la limitación inmensa de la condición humana: la soledad. Cada uno desde su isla haciendo señales a los demás. Ellos tampoco podían contar ni remotamente lo que les pasaba. Recuerdo que sentía tristeza por la gente adulta. Pensaba que se habían quedado muy solos en este mundo. Se habían distanciado de las cosas, los animales y las plantas y tenía razón.

Me parecía que el reino de las palabras era además muy limitado, porque, en verdad, muchas son las cosas, sensaciones, sentimientos que no tienen nombre. También veía que era poco confiable. Encontraba trampas en él: las mentiras, el no nombrar o las formas de darle otro nombre a las cosas para confundir o enredar. Pero parte de este convenio, sobre lo que no se podía hablar, era precisamente no hablar de este convenio.

J. ¿Cuáles eran esas cosas de las que no se hablaba en el mundo?

E. No se hablaba de nada importante; por ejemplo, de lo que le digo de las palabras, de ese convenio. ¿Y qué pasaba con todas esas cosas de las que no se hablaba? Después se vería, ya que había asuntos urgentes de qué ocuparse en ese momento. Ese ‘después’ no llega y ese mundo de cosas se va quedando mudo. Sencillamente hace parte del continente inmenso, inconmensurable, del que nos fuimos distanciando hace mucho tiempo en nuestras estrechas naves hasta quedar reducido a un espejismo vago en la distancia. En ese continente también se quedó la mayor parte de nosotros mismos sin ser reconocida, sin ser recordada, sin testigos, sin obtener una mención de nosotros, pues ya no la extrañamos y avanzamos eficientes, cuadro a cuadro, en nuestro tablero de parqués.

Y así fue como el mundo terminó siendo “de lo que se puede hablar”. El mundo se fue endureciendo poco a poco. Después, mucho más tarde, conocí a aquellos que no quisieron empezar a jugar el juego de las palabras o que se retiraron.

J. Usted dijo que consideró no hablar, ¿cómo fue eso?

E. Hay gente que sabe relatar historias y que sabe hilar un discurso. Eso realmente es un don. Mi hija Laura lo tiene de nacimiento. Era un placer inmenso para mí escuchar sus historias, una crónica de lo que había sucedido en el colegio o de sus sueños larguísimos y con varias etapas que ella me traía día a día y desplegaba feliz y sin ningún esfuerzo. De niña, yo no podía contarle a mi mamá cómo había sido una fiesta. ¡No lograba poner en palabras todo aquello! ¿Por dónde empezar? No entendía si se trataba de cómo me había sentido en la fiesta, de la comida, de los juegos o de los vestidos de las niñas. Como mi mamá me hacía preguntas, comencé a entender qué era lo que ella quería que le contara y fui escogiendo, entonces, lo más simple de contar y lo más corto. Pero yo sabía que eso realmente estaba muy pero muy lejos de lo había sido la fiesta. Entonces empecé a armar el relato privilegiando las cosas más sencillas de contar o las que quería escuchar la gente. Eso no es tan bueno porque, al cabo del tiempo, esas formas de edición del relato se van volviendo la manera en que uno piensa habitualmente. ¿Qué es lo que a la gente le gusta escuchar para decírselo? Y como no era tan buena socializando, me aprendí las fórmulas perfectas. Cuando llegué a México, me preguntaba: ¿De qué habla la gente aquí?, ¿de qué no habla?, ¿de qué hablan en el colegio las niñas? para hacer lo mismo y no verme diferente. Porque no hay nada que un niño tema más en el mundo que verse diferente a los otros, eso es otro juego universal. Esa gran verdad se la escuché un día a la escritora Laura Restrepo.

Pero también descubrí que el lenguaje servía para algo muy bueno sobre todo si estaba escrito: para leer cuentos y acordarme de ellos y contármelos, para transportarme a lugares donde nunca había estado y para darles permanencia a cosas en mi memoria pues de otro modo quizás desaparecerían tan rápidamente como el color de las hojas que guardaba en los cajones. Y fíjese que me toca reconocer que las palabras también me proporcionan el recurso de usarlas ahora para dar cuenta de su propia debilidad.