La geometría métrica canoniza las distancias que identificamos con la vista, mientras que el tacto, al que alegamos sin cesar, más cerca de la topología, revela maravillosamente las cercanías.
Michel Serres, Atlas
Vivía convencida de que había fisuras en donde esa dureza súbitamente tenía que ceder y dejarme entrar. Porque, en algún punto, la materia tenía que ablandarse, la continuidad disolverse y la lógica desarticularse. He buscado esos puntos desde mi infancia. ¿Los he encontrado? Algunas veces, pero nunca en el mismo sitio.
María Elvira Escallón en conversación con Carmen María Jaramillo, 2024
Seis es el número de coordenadas fundamentales que definen la posición de un cuerpo humano erguido: arriba, abajo, delante, detrás, izquierda, derecha. Ustedes pensarán que dichas coordenadas son perfectamente neutrales, pues se trata únicamente de la constatación de una ubicación corporal en el espacio. Pero no sucede así, pues en el habla, el discurso y el símbolo esas coordenadas están cargadas de ideología. Centrémonos, por ejemplo, en las relaciones posicionales del adelante y el atrás. Aquello que está delante del cuerpo se asocia con el futuro, el progreso y la avanzada. Adelante, delante, enfrente son adverbios asociados con virtudes como valentía, fortaleza, liderazgo y arrojo. Se asemejan a las que acompañan la palabra vanguardia: ir por delante del resto del ejército enfrentando directamente los mayores peligros e incertidumbres. Es una familia de términos ampliamente usada en el campo del arte y de la cultura. En profundo contraste, aquello que se encuentra ubicado detrás del cuerpo humano, al establecerse en nuestra zona ciega, se recubre de peligrosidad y constituye un grupo de palabras, términos y metáforas relacionado con la fragilidad. El habla común está llena de alocuciones que aluden a la oscuridad, lo sinestro y lo sospechoso que tiene aquel o aquello que se encuentra atrás, a la espalda o por detrás. Como se puede entender ese miedo antiguo tiene que ver con la supervivencia y con nuestra enorme vulnerabilidad de animales desarmados, sin pelambre, garras ni grandes fauces. Por otra parte, está profundamente articulado con la confianza que posamos en uno de nuestros sentidos: la visión. Por inocente o pequeño que parezca todo aquello que se halle ubicado detrás de nuestro cuerpo, inaccesible a nuestro campo visual y, por extensión, detrás de una superficie, barrera o pared enseguida encenderá nuestras alarmas y excitará nuestros gestos defensivos.
Tomando como matriz una silla de comedor que perteneció a su abuela, María Elvira Escallón encargó a un carpintero la realización de un mueble especial. Se trata de dos sillas que comparten las patas traseras y el espaldar: una silla siamesa. De forma simultánea, ha buscado dos hermanas gemelas para invitarlas a colaborar con ella en la obra Sabían, pero no recordaban (2024). En esta obra, un video performance, podemos ver a una mujer haciendo un tejido. Teje y teje sin descansar. Mientras, a sus espaldas, una segunda mujer desteje con constancia. Los movimientos son acompasados y los gestos simétricos. El hilo producto del destejer va a parar al suelo formando un ovillo. De este ovillo, la primera mujer jala para continuar su labor, mientras que la segunda acerca el tejido para seguir deshaciéndolo. La cámara las mira, se aproxima y se aleja observando sus manos y cada uno de sus gestos. Al principio no adivinamos que se trata de dos personas y de dos acciones opuestas —aparentemente, pues ambas acciones se requieren e implican—. La cercanía de ambos cuerpos, la similitud de su posición corporal, la sincronía de sus gestos, el correr de las agujas, el movimiento de los dedos y esta gran inversión de tiempo y atención desembocan, a pesar de todo, en un no acontecimiento.
Esta pieza en su circularidad tiene mucho de parábola mítica. La acción nos remite, por ejemplo, a Sísifo, pero también a Penélope, a la idea de emprender un trabajo o una tarea inmensa que se lleva a cabo infinitamente como si fuera un castigo o un acto de escapismo. Pero tal acción no se agota en sus resonancias míticas y construye otro tipo de imágenes. Una de ellas entiende el performance desde el carácter especular de la acción. Como sucede ante el espejo, ocurren gestos similares que producen consecuencias divergentes. Alicia experimenta algo así al otro lado del espejo. Funciona también como el mundo antipodal que los europeos imaginaron donde el sur era la expresión de lo invertido: de un mundo al revés.
Varias de las obras videográficas de María Elvira incluyen acciones que realiza teniendo su cuerpo fuera de cuadro. De ella únicamente vemos sus manos y antebrazos. Prontamente nos entregamos, ensimismados, a observar la acción que acometen. El resultado de esa operación es un sutil desplazamiento de la preeminencia de la visión para virar hacia el tacto y lo táctil.
Como espectadores vemos acciones que la vista no esclarece, ante las cuales se queda corta, y que, por contraste, nos llaman a despertar otras capacidades de nuestro aparato sensorio. Es el caso de 7 episodios de la vida real: 1. Extracción, 2020. El video, enmarcado en una mascarilla circular, hace pensar un poco en la visión secreta hecha por el ojo de una cerradura, quizás por una mirilla. Allí vemos una mano que palpa la pared. Al parecer ha encontrado algo que la perturba. Palpa y luego escarba. Ese algo que la mano busca, se encuentra fuera del alcance de nuestra vista, tampoco lo podemos tocar. La mano insiste y rasca. La otra mano acude en su ayuda. Es difícil, la tarea es exigente. De repente el dedo coge algo, y con esfuerzos, algo extrae. Poco a poco entendemos que aquello que extrae de la profundidad de capas que constituye a la pared, es un clavo.
En 7 episodios de la vida real: 2. Un mensaje, 2024, de nuevo vemos una mano. También la vemos escarbar la superficie de una pared. Poco a poco la superficie cede, se desmoronan algunos pequeños fragmentos. La mano ensaya y jala. Por fin extrae un pequeño trozo de papel. Lo desenvuelve y halla algo que parece un material orgánico. La mano saca parte de esa fibra, está hecha de pelo. A veces se ayuda de la otra mano. De nuevo, como sucede con la otra operación, la labor es ardua. Aquello que está del otro lado parece ser mucho más extenso de lo que la mano esperaba. Para agilizar se enreda el extremo entre los dedos y sigue jalando.
De alguna manera, estas secuencias tienen algo de indescifrable, pues nuestras mentes, sumergidas dentro de las lógicas de la geometría euclidiana, no nos permiten imaginar aquello que aguarda al otro lado.
Las anteriores piezas poseen mucho en común con una instalación que se denomina 7 episodios de la vida real: 3. Autorretrato, 2024. Encima de una mesa yace una melena cobriza con mechones blancos, ¿podemos usar el verbo yacer aquí? Ciertamente estamos habitando un escenario que ostenta un cierto grado de animismo. Y desde la literatura y en los mitos, una cabellera tiene la capacidad de reemplazar con creces, en un ejercicio metonímico, al cuerpo mismo. Decíamos que encima de una mesa yace una melena cobriza con mechones blancos. Su color, su blandura, su flexibilidad están robustecidas por su longitud que quizás podemos precisar. Logramos constatar que la frondosa cabellera se extiende cuan larga es y cae un poco hacia abajo.
El pelo es un material que interesa a Escallón en su producción más reciente. Varias de las obras que hemos mencionado emplean ese material. El pelo tiene la capacidad de interpelarnos de manera muy emocional y entrañable. Junto con las uñas, es un componente corporal que sigue creciendo después de la muerte. En nuestra cultura forma parte de la identidad su caracterización, caída, color o peinado puede eventualmente reemplazar al rostro. Dependiendo de los micro contextos, puede señalar sensualidad, sexualidad; puede sugerir enfermedad y muerte; producir rechazo, asco u otras emociones, más o menos indecibles. Como habitantes de un país de mayoría católica, la referencia a Sansón es inevitable, y desde luego, a las hermosas y gruesas trenzas de María, la enamorada de Efraín.
El cabello puede suprimirse, cortarse o quitarse del todo sin que el organismo se vea afectado. Su porosidad y flexibilidad le permiten hacer cosas que el cuerpo no puede. Puede evitar ángulos, atravesar superficies, colgar, volar o apelmazarse en áreas extremadamente pequeñas. El pelo puede habitar el espacio desde regímenes no euclidianos. Es, quizás, el componente de nuestro cuerpo que más puede asemejar el comportamiento de las ramas, las raíces o ciertas semillas. Por ejemplo, la melena de Ofelia, en el cuadro de J. E. Millais, se confunde con las algas y las yerbas del pantano en un devenir herbáceo.
Bibliografía
Jaramillo, Carmen María y Escallón, María Elvira (2024). “La consistencia material del tiempo”, en Encuentros en la fábrica de polvo. Muestra antológica de María Elvira Escallón, Banco de la República.
Serres, Michel. Atlas. Madrid: Cátedra, 1995.
