Región Andina y Cafetera | La Red Cultural del Banco de la República

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Curadora: Melissa Aguilar - Exposición en Medellín

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Tipo de minisitio

Si bien la geografía fue la disciplina que históricamente trabajó con el espacio, y en este sentido legitimó el uso del concepto de región, hoy, cuando esta noción desborda los contornos físicos y pone en duda la convencionalmente asumida homogeneidad, ¿cómo podría presentarse una imagen regional de las prácticas artísticas emergentes?; ¿cómo, desde una curaduría, podría determinarse lo que forma parte o no de ella?

Aunque en términos prácticos las regiones constituyen subespacios de convivencia en los que el acontecer social y político cobra existencia y visibilidad, cabría aclarar que una región es, ante todo, una ficción. Un espacio imaginado, consensuado, pero también problemático, que opera como lugar de y para la representación; un campo que acude cada vez con mayor frecuencia a acentuar las posibilidades de lectura y experiencia de “lo otro” y “del otro”, de los diálogos y las divergencias.

Imagen Regional se presenta en este contexto como un programa de circulación y visibilización de alcance nacional, creado desde una plataforma institucional, cuyo fin es promover el fortalecimiento de procesos en la comunidad artística de las regiones y generar espacios alternativos para el diálogo entre circuitos tradicionalmente mediados por lógicas de centro-periferia. Sobre todo, Imagen Regional representa la posibilidad de tejer redes profesionales y afectivas, y crear vínculos que, tanto desde la creación artística como desde el ejercicio curatorial, motiven la apertura a modelos críticos mucho menos hegemónicos y más comprensivos e incluyentes.

Esta vez, en su novena edición, Imagen Regional 9 (IR9), Región Andina y Cafetera, cuenta con la participación de 19 proyectos y 31 artistas (entre ellos dos colectivos) que, de acuerdo con la división territorial que propone el programa, recogen una visión —entre las tantas otras posibles— del panorama artístico actual de las ciudades de Armenia (Quindío), Manizales (Caldas), Medellín (Antioquia) y Pereira (Risaralda). En este sentido, la noción de región constituye un pretexto para visibilizar, por un lado, la pluralidad y la diversidad de intereses, lenguajes y medios, y por otro, la interdisciplinariedad propia de la práctica artística contemporánea.

Aun cuando en este ejercicio resulta improbable dar cuenta de dicha actualidad en una forma totalizante, y no se trata ni mucho menos de intentar demostrar lugares comunes o de reforzar presupuestos formularios, la selección que se articula en esta exposición se entiende como un fragmento a partir del cual ha sido posible hilar una serie de convergencias, pese a las singularidades y los abordajes heterogéneos que se reconocen en cada uno de los artistas y en la condición localizada de sus prácticas. Esta multiplicidad, no excluyente de cierta familiaridad entonces, reflejo de la realidad compleja y disímil de las regiones y ciudades, da cuenta también de las circunstancias diversas de formación y producción, y en un sentido más extenso, de esos bordes o fronteras desde los que se trabaja, pero que al mismo tiempo implican zonas de confluencia determinadas, en gran medida, por la inevitabilidad de preguntas y vivencias comunes que atraviesan las realidades personales y colectivas.

Dentro de la muestra se reconoce, en primera instancia, un conjunto de obras en el que se destaca el interés por el lenguaje, ya sea mediante el uso del texto o la construcción de narrativas. En el proyecto Listas indecibles (2018), Érika Orozco vincula el concepto de obsesión con la escritura como una forma para explorar el carácter reiterativo, implícito en el acontecer de la vida diaria. En esta instalación, la artista se centra en la repetición y traducción sucesiva de su nombre, para luego identificar variaciones y ritmos factibles de ser representados mediante un código-imagen que, a su vez, deviene sonido.

Por su parte, Daniela Serna en Suspensivo (2019) toma como punto de partida el cuento O ovo e a galinha (El huevo y la gallina), de la brasileña Clarice Lispector, para proponer una serie de reflexiones en torno a la relación entre texto e imagen en lo que denomina una “reescritura visual”. En este ejercicio se indaga por los vínculos entre literatura y artes visuales a través de las posibilidades sonoras y visuales del texto, acercándose desde una suerte de guiño a los planteamientos explorados por la poesía concreta y neoconcreta durante los años cincuenta y sesenta.

En Un lugar común (2014), Jenny Patiño invita a interpelar la narratividad de la violencia y las formas en que esta se reproduce desde los medios de comunicación. Apelando al término violencia tanto en su dimensión textual como plástica, la artista propone un ejercicio deconstructivo en el que el sonido, la imagen y la palabra se encuentran en videos simultáneos que bombardean al espectador, alterando el mensaje e impidiendo que se transmita de una manera directa.

En la línea de las narrativas, Inventario de acciones póstumas (2017), de Quinaya Qumir, y 7 Laikas en una revolución trópica (2019), de Stefanny Rodríguez, se valen de la construcción ficcional por medio de la puesta en diálogo de recursos textuales y visuales. En la primera, una obra en la que confluyen archivo y ficción alrededor de la muerte, la artista recrea fragmentos de sucesos imaginarios que se entremezclan con documentos de la historia familiar y que, representados en objetos-simulacro de duelo, se exhiben a manera de inventario, evocando lo que nombra “una poética post mortem”. El segundo proyecto corresponde a una pieza audiovisual que resulta igualmente de un encuentro entre el relato ficcional y el documento histórico, en esta ocasión mediante la superposición de elementos, hechos y narrativas provenientes de campos tan diversos como la historia, la literatura, el arte y la política. Un guiño al alunizaje, cuyo acontecimiento la artista lee como gesto colonizador, sirve para desencadenar una reflexión sobre lo humano, y su apremiante y permanente necesidad de conquista.

Con un interés que no se aleja de la estrategia narrativa, en La fábrica (2020) Natalia Pérez propone resituar no solamente la memoria familiar, sino la de una generación de mujeres obreras que durante las primeras décadas del siglo XX en Antioquia constituyó la principal fuerza de trabajo en la industria textil. A través de un ejercicio de reescritura y construcción a múltiples voces de un relato alternativo, la artista reflexiona sobre la urgencia de potenciar las fisuras en las narrativas históricas para, desde una lectura de género, ampliar sus horizontes de comprensión.

Desde una perspectiva similar, la artista Ximena Escobar participa con una obra de la serie Tera (2020), en la que mediante el uso del collage, el material textil —fieltro de lana natural hecho a mano— y el trabajo artesanal, deconstruye y recompone en forma plástica y simbólica, a partir de fragmentos, una imagen asociada a las versiones clichés y estereotipadas de la mujer y lo femenino.

Con un interés mucho más autobiográfico y personal, sobresalen los trabajos Home is where hell is (2018) y Loner (2015). En el primero, una videoinstalación de Manuela Jaramillo, se presenta desde una poética intimista y autorreferencial la experiencia del duelo y de la paradoja del hogar como lugar de refugio y, al mismo tiempo, de sufrimiento de la pérdida. Por medio de metáforas visuales y verbales, la artista propicia en la obra una tensión permanente, acentuada especialmente por el señalamiento de opuestos como vida-muerte, lleno-vacío, hielo-fuego. Por otro lado, en el proyecto fotográfico Loner, iniciado hace cinco años y aún en desarrollo, Julián Mejía capta una serie imágenes que carecen de un motivo o tema concreto, más allá de advertir un cierto interés por reflexionar sobre la soledad y la imposibilidad real de contacto con el otro. Sin una narrativa lineal y pensadas para operar tanto en su condición de conjunto como individualmente, estas imágenes constituyen también una suerte de develamiento momentáneo de la distancia insalvable entre el ojo que mira y la realidad que se logra registrar.

Otros de los proyectos que guardan una visible proximidad son los de Estefanía García, Andrés Felipe Valencia y Yuliana Bustamante, los cuales, atravesados por cuestionamientos relacionados con la tierra, la cultura material y la producción rural, formulan preguntas por la pertenencia, la memoria y la condición problemática de la tradición, desde singulares enfoques. En Latitud Cerro Matoso (2017), García se propone vincular la experiencia personal y familiar del destierro con la compleja historia de la tenencia y explotación de la tierra en Colombia. Con registros audiovisuales y fotográficos, material de archivo, objetos y acciones, la artista reconstruye su propia memoria corporal, afectiva y territorial en el marco del conflicto social y ambiental actual. Por su parte, en Manta de cielo (2019), Valencia —cuyo trabajo se caracteriza por poner en el centro de la reflexión el paisaje cultural ganadero— rescata la figura de la vaca en su dimensión histórica y simbólica desde un plano multicultural, para recordar sus vínculos ancestrales con el devenir de la humanidad mediante la indicialidad de los materiales del proceso escultórico. Finalmente, Ecos del trapiche (2018/2021), de Bustamante, es una obra que refiere tanto al reconocimiento de un saber patrimonial como a los fuertes lazos con lo rural y la industria artesanal panelera que atraviesan la historia y la economía familiar. Más allá de esto, Bustamante interpela con su trabajo las complejas circunstancias en que los oficios tradicionales del campo, en especial el trapiche, desaparecen paulatinamente como consecuencia de las transformaciones en los modos de vida rural y el consumo urbano.

En la exposición también encuentra cabida un interés por la naturaleza como modelo para la imitación y la ficcionalización. En Ahilado conjunto, de la serie Rhipsalis (2018), Marcela Cárdenas propone un diálogo entre naturaleza y artificio, haciendo de la primera un punto de partida para, por un lado, poner en tensión categorías como representación y copia, y por otro, cuestionarse por los límites de los dominios de ese mundo natural, asumiendo estrategias de especulación plástica y formal con materiales como el barro y el látex.

A su vez, Mauricio Jaramillo, con Paisajes contingentes (2017-2018), dirige la atención hacia las tensiones entre hombre y naturaleza, principalmente en lo que respecta a cómo la transformación de los entornos ha significado una redefinición de esta última. La obra, cuyo origen se explica en esa zona límite de expansión de lo urbano sobre lo rural, revela sobre todo un gesto de sometimiento del entorno, al tomar la naturaleza como molde o patrón para producir un “espejo” que, en su condición artificial, no termina siendo tal.

En un campo de búsqueda similar, pero situada más desde una perspectiva ecologista, Ana Catalina Escobar participa con su instalación Marea negra (2017/2021), obra resultado de una investigación sobre las algas negras desarrollada en el Museo de Historia Natural Île de Kerner (Francia), donde se llevó a cabo originalmente la intervención. En este trabajo, la motivación se centra en estudiar el vínculo entre especies nativas e invasivas, con el objetivo de comprender las relaciones de interdependencia ambiental y sus consecuencias ecológicas, económicas, políticas y humanas en los territorios que impactan.

Para Sergio Hurtado y Jorge Augusto Noreña, asuntos como la contingencia, el fracaso de la planificación urbanística y las implicaciones estético-políticas de la arquitectura en la ciudad latinoamericana constituyen ejes comunes a través de los cuales puede llegar a vincularse su producción artística. En La historia del hombre contada por sus casas (2018), Hurtado se basa en el libro de título homónimo escrito por José Martí a finales del siglo XIX, en el que reflexionaba sobre el proceso evolutivo de la humanidad desde los cambios en los tipos de vivienda a lo largo de la historia. Apropiándose de esta misma estrategia para llevar a cabo una lectura crítica del entorno local, el artista crea una narrativa audiovisual invertida, en la que el relato empieza en una serie de construcciones ubicadas en el Eje Cafetero, hoy convertidas en ruinas. Por otra parte, Noreña, en Geografía inestable (2018), indaga por las particularidades constructivas y estéticas de la antigua banca del Ferrocarril de Caldas en el tramo del corregimiento de Puerto Caldas, ubicado en los márgenes de Pereira (Risaralda) y Cartago (Valle del Cauca). Capas y fragmentos de casas autoconstruidas que se extienden rítmicamente a lo largo de siete kilómetros, al observarse con detenimiento revelan en este ejercicio, además de una linealidad ficticia llena de inestabilidades, la fragilidad propia de un territorio socialmente fraccionado y marginalizado.

Por último, los colectivos Deúniti y Cinevivo participan en la exposición con dos proyectos inéditos que consisten en intervenciones efímeras y programadas que se llevarán a cabo a lo largo del tiempo de la exhibición. En el caso de Deúniti, su propuesta se establece en torno al trabajo colaborativo y participativo, la gráfica y la ciudad, esta última entendida como espacio detonante de procesos de interacción con los públicos potenciales de IR9 y la comunidad circundante. Por otro lado, Cinevivo, semillero y colectivo creativo que nace en el marco del programa de Artes Visuales del Instituto Tecnológico Metropolitano (ITM), coherente con su investigación alrededor de los medios audiovisuales experimentales y el Live Cinema, ha creado un evento que se presenta como un acontecimiento y una acción performática en tiempo real o en vivo, a manera de apertura y cierre de la exposición en Medellín.