El concepto de "lo moderno" circuló ampliamente en Cartagena en el periodo, y no solo para referirse a asuntos culturales y artísticos. Además, fue un término con el que se apeló recurrentemente a lo que se entendía como nuevo con respecto a las formas de relacionarse socialmente, a la caracterización de los individuos, a las nacientes dinámicas urbanas y a los procesos específicos que traían novedosas tecnologías como el cine, la radio y la televisión, entre otros, Daniel Lamaitre iniciaba una de sus columnas en el El Universal diciendo; "[en Cartagena] hay ahora muchas cosas para distraer la atención no solo en deportes sino en actividades de la vida moderna como la música radiada y el cinematográfico, conquistadores de aficionados o fanáticos como se dice ahora" (El Universal, abril 6 de 1957). En efecto, en la prensa y la publicidad se podían econtrar con frecuencia alusiones a ideas como la vida moderna, la mujer moderna, el hombre modern, la ciudad y la arquitectura modernas, la educación moderna, los modales y las costumbres modernos, etc. Estas alusiones muestran una continua disputa ideológica de fondo, se mueven entre la exaltación y el entusiasmo y la crítica y la desconfianza frente a la idea de lo moderno. Las palabras "moderno" o "modernismo" se encuentran en fuentes de la época significando dos cosas contrarias: maravilla e ilusión frente al progreso o peligro corruptor. La definición y circulación que tuvieron estos conceptos es un asunto complejo que tiene múltiples aristas. Sin embargo, en términos generales, es posible afirmar que la tensión entre tradición y modernidad, o entre lo nuevo y lo tradicional, fue muy propia del periodo. Estas tensiones estaban reforzadas por la paradójica situación de la ciudad, que estaba buscando consolidarse como ciudad turística aludiendo a sus fortalezas como ciudad con un pasado colonial y con monumentos históricos importantes, pero que necesariamente debía modernizarse para encontrar un lugar en los circuitos turísticos nacionales e internacionales.
Otro tema sobre el que se habló a menudo para referirse a la idea de lo moderno fue el de la mujer y la familia. Hay continuas alusiones desde la dualidad que hemos enunciado antes. Por un lado, la publicidad construyó la imagen y se dirigió frecuentemente a una mujer moderna con hábitos, vestidos, poses y objetos de consumo modernos, y circularon textos que se referían a las bondades de ciertas conquistas de una mujer más autónoma. Al mismo tiempo, abundaron las alarmas sobre el peligro que esto traía consigo y las fatídicas consecuencias que podía ocasionar a la familia (Serrano, 2013). De hecho, también se definió lo moderno como un juicio moral a las mujeres; se usó como un apelativo para mujeres o “mujerzuelas” de atrevidas costumbres. En este sentido, y siguiendo con el interés que planteamos en esta exposición por lo anacrónico para mostrar ciertos elementos persistentes del pensamiento, llama la atención el uso que todavía hoy se le da a la idea de modernismo en uno de los epígrafes de este fragmento, el cual extraemos de una popular canción vallenata reciente. Allí se sigue presentando este concepto como sinónimo de corruptor del mundo, y con él además se hace un juicio moral a las mujeres, y nunca a los hombres
1 . También es interesante que Esther Forero cantara en 1953 una canción como Disimúlame, que en el contexto que estamos describiendo resulta ser muy audaz al reclamar el derecho de la mujer de “mirar pa’ allá pa’onde le dé la gana”.
En cuanto al arte, el problema de fondo era el mismo. Por un lado, algunos defendían el arte moderno; muchos de ellos estaban vinculados a las iniciativas de creación de las nuevas instituciones del arte, y lo consideraban una necesidad natural de los tiempos y un proceso conveniente para entrar en la dinámica de modernización de Cartagena. Por otro lado, el arte moderno encontró una fuerte oposición por parte de quienes lo consideraban una terrible degradación del verdadero arte, aquel que solía asociarse al arte clásico europeo.
En las columnas de crítica de arte que empezaron a circular en el periodo, motivadas en gran medida por la actividad de las nuevas iniciativas e instituciones que estaban surgiendo, Eric Stern señaló la situación con las siguientes palabras:
En los últimos días se ha notado una singular actividad de parte de algunos periodistas locales, que se han dedicado con verdadero afán a criticar las tendencias modernas y nuevas en las artes plásticas.
[…] La falta de tolerancia, de criterio, que demuestran los detractores de las tendencias nuevas, nos dejan francamente perplejos. Harían bien en recordar estos señores, que lo que para ellos ahora si es verdadero arte, ya digerido y con normal circulación por su sangre, en su época fue tan combatido como cualquier expresión nueva y actual.
Que no los entienden? Señores, revisen sus conceptos. No es el artista el que debe descender hacia ustedes sino ustedes ascender hacia él. Fue más fácil brincar de la mula al avión que aceptar al lado de un Velásquez un Picasso.
El arte moderno se combate por lo tanto, porque no se entiende. Ante un clásico basta exclamar “qué bello”. Esa expresión para un artista moderno es un insulto.
[…] El arte moderno es una radiografía de la época y del hombre. Y qué es al fin nuestra época?
Pero todo esto se quiere ocultar, choca a ciertos espíritus que se llaman a sí mismos refinados y que por ende son depositarios de toda la verdad. (Stern, octubre 13 de 1958)
En este texto, Stern recoge varios aspectos de la discusión que se estaba dando por esos años en Cartagena y que, por supuesto, no son exclusivos de la ciudad, sino que reflejan la misma discusión entre lo clásico y lo moderno que tuvo lugar en diferentes contextos durante el periodo. Planteaba que las tensiones entre lo tradicional y lo nuevo habían sido una condición natural a lo largo de la historia del arte, y se refería a la necesidad de romper con la idea de un arte que tiene por fin únicamente la búsqueda de lo bello, lo que hacía evidentes las incomodidades e incomprensiones que esto estaba generando en la ciudad. Además, enunciaba la idea de que se había pasado más fácil de la mula al avión que de un Picasso a un Velásquez, y con esto mostraba una característica importante: que se solían asumir con mayor soltura procesos de modernización económica y técnica, mientras que, en general, había mayor resistencia frente a los cambios de valores sociales y culturales tradicionales, esto como mecanismo para asegurar el orden y el control, y con ellos los privilegios de las élites locales.
En la revista América Española se tradujo un texto proveniente de una revista portuguesa, en el que se sostenían argumentos como que los artistas modernos eran falsos artistas que podían dividirse en dos categorías: los ciegos, que lo hacían de buena fe, pensando que hacían arte puro, y los cómicos, que lo hacían por pura imitación de los artistas europeos. También planteaba que las vanguardias artísticas habían aparecido para encubrir a quienes no tenían las capacidades para hacer verdadero arte, y que este tipo de arte representaba un peligro para las expresiones nacionales en nombre de una “internacionalización sistemática y permanente” (El llamado “arte moderno”, 1955). En esta línea abundó la idea del arte moderno asociado a la incapacidad y la decadencia que producía adefesios y mamarrachos.
Jaime Gómez O’Byrne entendía las nuevas exposiciones que se estaban realizando en la ciudad como un proceso necesario de formación de públicos:
El proceso de formación artística que implican las exposiciones, tiene valor inestimable, por cuanto despeja objetivamente multitud de incógnitas surgidas en presencia de las modernas modalidades de pintura. La disciplina impuesta por numerosos lustros de visión ante obras realizadas de acuerdo con los cánones, hoy ya patrimonio exclusivo de la fotografía a color, crearon naturalmente una resistencia inconsciente a la aparición de nuevas concepciones, máxime si éstas se refieren al mundo que el artista tiene en sus adentros.
[…] A este fenómeno no natural en las personas cuya admiración se concentró con raíces de costumbre, se agrega cierta pereza para informarse de los cambios que experimentan las cosas sobre todo, aquellas que exigen revisión de conocimientos en un campo con el que quizás existe escasa familiaridad. (Gómez O’Byrne, mayo 11 de 1959)
De esta manera, pese al optimismo por el gran movimiento cultural que se estaba despertando en relación con las exposiciones que pusieron a circular diversas tendencias del arte moderno en la ciudad, y a pesar del orgullo que producía —y que se exaltó en los medios— que en los ámbitos nacional e internacional brillaran dos artistas locales como Enrique Grau y Cecilia Porras, y junto a ellos Alejandro Obregón, otro artista de la región, el panorama seguía siendo heterogéneo y la oposición al arte moderno fue enérgica.
En las discusiones sobre arte se solía encajonar como moderna cualquier obra que se alejara de la representación imitativa de la realidad. Por su parte, los artistas asociados a esta tendencia estaban explorando lenguajes nuevos, pero los mezclablan continuamente con elementos plásticos provenientes de la tradición clásica occidental, de la cual recibieron importantes influencias en sus etapas formativas. Sobre la obra de Porras, Grau y Obregón en particular podemos decir que sus propuestas sintetizan tradición y modernidad de manera potente.
En apariencia, el arte moderno de estos artistas rompía completamente con lo que gran parte del público cartagenero entendía como verdadero arte (aquel asociado a la tradición clásica), pero en realidad también recibieron influencias fundamentales de él. En efecto, procuraron distanciarse de la perspectiva y la construcción de escenas naturalistas e imitativas, pero sus obras frecuentemente apelan a otro tipo de relaciones con la tradición, como la construcción de las formas y del espacio a través del particular manejo del claroscuro barroco, o algunos paisajes de Obregón y Porras retoman la fuerza de las atmósferas de los cuadros romanticistas (Ramírez, 2013, p. 102), y muchos de los personajes en las obras de Grau muestran poses y ademanes provenientes de la historia del arte. El propio Obregón tenía muy claras estas influencias y lo manifestó diciendo reiterativamente cosas como:
Goya, Cézanne, Velázquez, Picasso, Piero della Francesca, Rembrandt, se infiltraron donde quisieron.
Uno va a los museos y no es que copie cosas de ellos. Ellos se le meten a uno, y por allá, cuando un cuadro no se deja pintar, de pronto se ve la luz y es que Goya te estaba empujando el codo desde atrás. (Citado por Solans, 1984)
Porras, Grau y Obregón reivindicaron la expresión de mundos plásticos más autónomos, donde era legítimo deformar la realidad para hacer visibles las cargas emocionales del artista. Ninguno de ellos hizo arte plenamente abstracto. En general (a excepción de un corto periodo en la obra de Grau), mantuvieron referencias concretas al mundo, pero eran mundos muy personales, donde las cosas son reconocibles, pero tienen formas y proporciones completamente concebidas por el artista.
Sus propuestas aprovechan todas las fuentes de la historia del arte, pero hablan con profundidad sobre asuntos muy vivos de las realidades locales. Por ejemplo, en los paisajes urbanos de Porras es evidente que el brillo del color y la luz están sintonizados con la atmósfera de la ciudad; o la sinceridad que hay en las fuerzas y tensiones que encarnan los paisajes marinos de Obregón; o la contradictoria realidad que muestran algunas de las mulatas de Grau, en quienes se resaltan los rasgos de las mezclas raciales de lo propio y lo local, y se asocian a los gustos por todo lo extranjerizante y europeo en sus atuendos, adornos, mobiliarios, poses, etc., una paradoja tan propia de Cartagena.
Así, su modernidad no puede ser leída ni como una completa ruptura de lo tradicional ni como simple derivación del arte europeo. Estos artistas definieron una particular manera de ser nuevos o modernos, no solo sin oponerse a la tradición, sino basándose en ella, desde un contexto específico, mixto, híbrido y fragmentado.
