Relacionar la apariencia del arte que recurre a la geometría con las razones que le dan origen significa cuestionar, en primer lugar, las conexiones entre geometría y verdad; en segundo término, surge la pregunta sobre las motivaciones por las que fórmulas, signos y símbolos geométricos se han usado como representación o alegoría del cuerpo humano. Los más importantes antecesores en esta línea reflexiva empezaron por buscar relaciones estables entre el cuerpo y el mundo, justificándolas al desentrañar relaciones matemáticas en el cuerpo. Las fórmulas más conocidas son las de Vitruvio, Leonardo da Vinci y, más próximo a nosotros, Le Corbusier con su conocido Modulor.
No obstante, el uso de las formas geométricas en el arte contemporáneo porta en sí mismo las fisuras por donde se cuelan las actitudes que lo contradicen. Así, por ejemplo, Franz Erhard Walther destaca en su monumental escultura en tela la maleabilidad no solo de la percepción, sino de la geometría misma, e invita a acciones corporales de intercambio; María Teresa Hincapié muestra en su performance la lenta construcción de una espiral de ángulos rectos con objetos extraídos de la cotidianidad, en tanto que Liliana Porter crea una metáfora del ablandamiento de la forma geométrica perfecta al imbricarse en el cuerpo.
Absalon (1964, Ashdod, Israel - 1993, París, Francia)
En el video Proposition d’habitation se muestra cómo se desarrolla la vida en una de las celdas que Absalon, artista de origen israelí, construyó en espacios de apenas 10 m². Eshel Meir, apodado Absalon, estudió arte en París y, en un periodo muy corto de tiempo, desarrolló un importante corpus de obra centrado en la idea del espacio. En sus trabajos propuso un tipo de viviendas individuales ―más bien, esculturas de madera habitables― basadas en las medidas de su propio cuerpo. Tales “celdas” (que él llamó cellules, “celdas”, pero también “células”) están amuebladas para atender las necesidades vitales básicas, y contienen lo estrictamente necesario para poder comer, asearse y dormir, entre otras actividades cotidianas, pero su color blanco y la estrechez del espacio que crean no permiten distracciones que desvíen la atención del cuerpo.
Los elementos que conforman estos habitáculos, compuestos de figuras geométricas, remiten a la aséptica estética minimalista de los años sesenta. Aunque estas “celdas”, sin ventana alguna, están cerradas al exterior y obligan a la contemplación y al recogimiento interior, el artista no planteaba esta especie de ascetismo en términos de aislamiento, sino como una reflexión sobre el valor de la privacidad en una sociedad en la que el individuo es cada vez más vulnerable y está más expuesto públicamente. El objetivo último de Absalon era integrar las “celdas” en la vida urbana y lograr que pudieran habitarse en forma temporal; por desgracia, su muerte prematura frustró esta parte del proyecto.
Franz Erhard Walther (Fulda, Alemania, 1939)
Franz Erhard Walther empezó a desarrollar su obra de arte a finales de la década de los cincuenta, cuando entendió que con las formas tradicionales no podía expresar sus aspiraciones artísticas. Walther se dedicó entonces a redefinir los procesos materiales, las acciones e incluso las formas de exposición como componentes de la idea de obra de arte, tras haber comprendido que el artista había pasado de ser el creador de obras con un significado particular a convertirse en el facilitador de experiencias de fenómenos estéticos personalizados.
Tras años de experimentación con una gran variedad de materiales, Walther descubrió en 1963 la técnica de la costura, un método de trabajo que satisfizo su necesidad de hallar un sistema formal riguroso y que le permitió idear un amplio abanico de posibilidades creativas. Sus esculturas de lonas de colores no deben entenderse como objetos acabados, sino que funcionan como dispositivos de acciones dirigidas con instrucciones precisas; pueden tocarse y manipularse, y sirven además para crear espacios habitables y establecer vínculos entre los participantes de las acciones. Las formas geométricas simples de sus obras, al igual que su propuesta relacional entre espacio, objeto y espectador, se han asociado a las estrategias del arte minimalista, aunque Walther ha ido más lejos, al lograr que el público sea el ejecutor real de la obra. Al mismo tiempo, se han señalado los ecos que sus acciones dirigidas guardan del trabajo coreográfico de Yvonne Rainer y del grupo del Judson Memorial Church de Nueva York, así como de los Parangolés de Hélio Oiticica, los objetos sensoriales de Lygia Clark o el Divisor de Lygia Pape. No obstante, la participación en las acciones dirigidas ideadas por este artista no debe considerarse ni una performance ni tampoco una representación para una audiencia, sino más bien como una de las posibles “activaciones” de la obra en cuestión.
Die Erinnerung untersockelt (Drei Zitate) La memoria montada sobre un plinto (tres citas) forma parte de la serie Wandformationen (Formaciones de pared) que el artista produjo a partir de 1978, compuesta de elementos visuales y arquitectónicos que no había que activar físicamente. Walther llegó a la conclusión de que una acción también podía entenderse de un modo potencial, sin que fuera necesario realizarla. En este caso, el artista ha previsto tres posiciones posibles para el espectador: delante, cerca y dentro. La participación activa de los espectadores depende de su posición, al igual que de la lectura física que lleven a cabo para activar la pieza.
Como explica el propio artista, la obra es “una imagen, una escultura de pared y al mismo tiempo un espacio de acción que, a su vez, contiene un carácter arquitectónico. En su exposición, todos estos aspectos están presentes. La activación de la obra se puede imaginar. En la activación física, el tiempo real se articula y se hace concreto” (Franz Erhard Walther en diálogo con Susanne Walther, enero de 2015).
