En la obra The Ghost of Modernity, de Miguel Ángel Ríos, el modelo de perfección —simbolizado por un cubo transparente— pretende instaurarse impositivamente entre las estructuras emplazadas en el paisaje. Esta obra trata sobre la imposibilidad de dicho encuentro. Con su trabajo, algunos artistas contemporáneos han hecho evidente el impedimento que tiene la pretensión homogénea del orden y la razón para adecuarse a nuestra compleja memoria y realidad. O, viceversa, la imposibilidad de adecuar la vida misma a los esquemas medibles, cuantificables y exactos de la ciencia y de la industria. La artista Magdalena Fernández insiste en el desorden y el azar para probar la imposibilidad del cuadrado y de la retícula como vehículos de verdad y perfección. Los colombianos Delcy Morelos y Andrés Ramírez Gaviria plantean una idea similar mediante el estallido de volúmenes geométricos precisos. James Turrell nos recuerda que el cubo, como forma idealizada, es resultado de un juego de apariencias.
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Algunas de estas obras hacen referencia a los planteamientos minimalistas que brotaron en Estados Unidos en los años sesenta. Los artistas vinculados con aquella tendencia quisieron exaltar la autonomía de la forma y de la materia, negando la huella subjetiva mediante un aspecto austero e industrial. En diversos medios coincidieron en la presentación de volúmenes geométricos y disposiciones espaciales que acudían a la repetición, la simetría y la retícula. Su ambición podría resumirse en la forma cúbica y cristalina, despojada de contenido y de la huella humana. La inclusión de Rodney Graham en la exposición ilustra una actitud cáustica frente a este legado, al condicionar el ideal modernista de pureza y neutralidad. La artista inglesa Rachel Whiteread revisa los postulados del minimalismo y el uso de la geometría para reintroducir el rastro humano. La artista portuguesa Fernanda Fragateiro se apropia de la forma minimalista para plantear sus dudas sobre la vigencia de los ideales utópicos de la arquitectura en el mundo actual.
Fernanda Fragateiro (Montijo, Portugal, 1962)
A menudo, Fernanda Fragateiro toma como punto de partida en su trabajo algo que ya existe, sean materiales, libros, historias u obras de otros: se apropia de ello o lo rescata del pasado, lo pule, lo transforma, y le asigna otro contexto y otra interpretación. Esta serie tiene su origen en la visita de la artista al estudio de un arquitecto, donde vio unas maquetas de casas pertenecientes a un proyecto arquitectónico rechazado que se iban tirar a la basura. La artista guardó aquellas maquetas de cartón en su estudio durante varios años hasta que concibió la serie escultórica Unbuilt, para la cual las copió en madera, cambiando la escala, y las engarzó entre sí, formando una larga estructura horizontal. A continuación, Fragateiro colgó esta escultura en la pared de tal modo que dibujara una línea secuencial de distintos módulos cúbicos. “Utilicé las más sugerentes, desde el punto de vista tanto temático como formal. (...) Son fragmentos que funcionan como elementos de una gramática y revelan un pensamiento sobre el espacio”.
Unbuild es, entonces, arquitectura, escultura y dibujo expandido a la vez, y —al igual que muchas otras obras de Fragateiro— presenta una estrecha vinculación con la estética minimalista en cuanto a forma, color y superficie. La geometría de esta línea modular se proyecta en el muro y, como la escultura minimalista, se expande más allá de los límites del objeto, abarcando el espacio en el que convive con el espectador, con quien establece una relación fenomenológica. Así, el proyecto de viviendas que no llegaron a construirse se introduce en el espacio del arte mediante una dinámica que, para la artista, es también una forma de redimir el tiempo durante el que se lo olvidó, censuró o rechazó por imposible. En sus propias palabras: “¿Es esta una manera de reconvertir en escultura los materiales de un proyecto que nunca se construyó, de recuperarlo del pasado y de ponerlo en el presente?”.
Rachel Whiteread (Ilford, Reino Unido, 1963)
Rachel Whiteread materializa el vacío inherente de los objetos y el espacio negativo de la arquitectura con materiales diversos ―escayola, caucho, hormigón o resina―, así como con técnicas de moldeado y vaciado. En cierto sentido, Whiteread retoma el trabajo de vaciado que Bruce Nauman hizo de la parte inferior de una silla (A Cast of the Space under my Chair, 1965-1968) para desarrollarlo hasta extremos de gran complejidad, a la vez que recupera el interés de Matta-Clark por la arquitectura y la historia social de los edificios.
En 1990, la artista realizó Ghost, una réplica exacta del espacio interior de la sala de estar de una casa londinense de la época victoriana, y en 1993 ganó el Premio Turner con House, un vaciado a gran escala que materializaba en cemento el espacio en negativo de toda una casa del East End de Londres. Su obra puede interpretarse como una revisión de los postulados del minimalismo que revolucionaron la práctica de la escultura; de hecho, muchas de sus formas recuerdan la geometría del minimalismo, como esta escultura de 1995 que remite a las secuencias repetitivas de una escultura de Carl Andre o Donald Judd. Sin embargo, las obras de Whiteread se distancian del precepto formal minimalista con respecto a la neutralidad del objeto industrial, puesto que ponen de relieve la plasticidad de los materiales, al registrar el componente emotivo dejado por el rastro humano.
La geometría de esta escultura de resina, que es un vaciado en nueve partes del espacio rectangular ocupado por el suelo de un corredor y que reproduce la impronta de las tablas de madera que lo formaban, alude al espacio doméstico reconocible y vivido, más que a cualquier canon formal, si bien Whiteread saca partido de la apariencia minimalista de esta geometría con el objetivo de inscribir en el espacio del arte una narrativa construida a partir de memorias personales y sociales.
Matt Mullican (Santa Mónica, California, 1951)
Desde mediados de los años setenta, los emblemas geométricos se han convertido en una forma de abstracción cultural. La generación Pictures, al igual que los llamados “movimientos neo” (“neo-geo”, “neo-pop”, New Image, etc.), se apropia de imágenes y figuras para tratar de descubrir cómo funcionan en cuanto símbolos culturales, y Matt Mullican es uno de los artistas que investigan la lógica de los signos y los discursos abstractos, especialmente en los ámbitos culturales del arte y la arquitectura.
Mullican concibe una obra compleja ya desde fases tempranas de su trayectoria: el “mundo Mullican”, compuesto por un lenguaje de signos, ideogramas y una constelación de objetos diversos que articulan nuevos artificios del objeto estético. Su mundo está diseñado como una arquitectura de combinaciones formales muy ordenadas y estratificaciones jerárquicas, hechas de formas y colores que identifican distintos ámbitos que van desde lo material hasta lo subjetivo, con escalas en el lenguaje y el arte. Se trata de un mundo deshabitado, en el que no existe el sujeto, pero en el que todo está dirigido hacia el espectador.
Estas ventanas emplomadas de colores proceden de la investigación del artista sobre el simbolismo y la percepción de la luz. Sus diseños se asemejan a tableros de juegos de mesa o divisiones de un campo de fútbol o baloncesto, diagramas que Mullican utiliza a menudo para establecer los límites espaciales de una actividad. Los colores están codificados con el fin de distinguir los ámbitos de su mundo: el rojo es el mundo subjetivo, el más cercano a la noción de espiritualidad; el negro y el blanco representan el lenguaje y los signos; el amarillo es el mundo “enmarcado”, el de las artes; el azul, por su parte, el mundo “sin enmarcar”, es decir, el de los objetos mundanos y funcionales que nos rodean, y el verde evoca el mundo elemental de la naturaleza.
En palabras de Mullican, “No es el mundo que tú ves, es el mundo que yo veo al representar el mundo que tú ves. No me interesa tanto lo que vemos como lo que pensamos que vemos”.
Richard Long (Brístol, Reino Unido, 1945)
La naturaleza es la base del trabajo de Richard Long; la geometría, su estructura formal. Este artista británico inscribe figuras simples (el círculo, la espiral, la elipse, la línea recta o la cruz) en la naturaleza, a modo de ritual que le ayuda a aprehender el paisaje. Su acción consiste en explorar la topografía y medir el espacio natural con su propio cuerpo, marcando el rastro de su paso durante largas caminatas y dibujando su experiencia sobre la tierra con materiales naturales (piedras, ramas, agua, barro).
“Se podría decir que mi trabajo constituye un equilibrio entre las formas de la naturaleza y las ideas abstractas humanas, como las líneas y los círculos. El punto en el que mis características humanas se encuentran con las fuerzas naturales y las formas del mundo es, realmente, el tema de mi obra”, explica el artista1 .
Long, que empezó a darse a conocer en la década de los sesenta, forma parte de una generación de artistas que ampliaron las posibilidades de la escultura, llevándola más allá de los materiales y los sistemas tradicionales. En su caso, él decidió desplazar su trabajo fuera del taller y empezó a recorrer en solitario paisajes de todo el mundo, algunos de ellos tan distantes e imponentes como las montañas de Hoggar, en el Sahara, el Himalaya o las estepas de Laponia.
El artista documenta estas experiencias mediante la fotografía, y las traslada al espacio de la exposición en forma de esculturas que adapta a la realidad de la arquitectura interior, tal como hizo con esta obra, consistente en nueve coronas concéntricas de piedrecillas de mármol blanco que se inscriben en el ángulo recto que delimitan los muros de una esquina. Un círculo —dice Long― “es bello, poderoso, aunque también neutro y abstracto. Me di cuenta de que podía servir como forma constante, siempre con un nuevo contenido. Un círculo puede comportar diferentes ideas de caminata, o de colección de piedras, o puede estar en un lugar diferente cada vez”2 .
Esta obra se ha mostrado en varias exposiciones. Aunque la figura geométrica y sus dimensiones son constantes, la forma en que la perciben, en cambio, sí que varía en cada ocasión, puesto que las características arquitectónicas de cada espacio afectan las relaciones que establece el espectador con la obra.
Los diez dibujos que Long hizo con barro sobre papel también forman parte de su observación y experimentación con elementos de la naturaleza. Long sumergió cada papel en barro húmedo del río Avon, en Brístol, y luego los colgó de modo que el agua escurriera. El resultado son los regueros que el agua ha dibujado sobre el barro, y que el artista muestra al revés, con el fin de dejar las líneas más finas en la parte superior. Este procedimiento podría asociarse al fluir y al trazado de los ríos a través del paisaje, que siempre es diferente y, por tanto, único.
Juan Uslé (Santander, España, 1954)
Desde los años ochenta, Juan Uslé ha desarrollado una abstracción pictórica en la que ha asimilado muy personalmente las tradiciones de la pintura europea y americana de posguerra, y que se sitúa entre el surrealismo, el expresionismo abstracto y el posminimalismo. No obstante, aunque en lo formal su abstracción contiene ese referente histórico, también trasciende la autonomía y la pureza que ha defendido la pintura de la modernidad.
Uslé no describe ni reproduce nada en su obra, pero esta se encuentra impregnada de la emoción de vivencias personales, que se perciben en indescriptibles sutilezas e incontables detalles. En los años noventa, sus pinturas abstractas adquieren una mayor complejidad compositiva, combinando una geometría que regula el espacio de la tela con la espontaneidad de un rítmico gesto subjetivo que retiene su visión del mundo que lo rodea, particularmente de la ciudad de Nueva York, donde vive, aunque Uslé imagina la pintura como “un ferry de emociones que viaja de una orilla a otra del Atlántico”.
El título de esta obra hace referencia al enigma de las líneas que faltan en esta luminosa composición. Sobre un fondo estructurado ortogonalmente en rojos de distinto tono, el artista ha pintado seis líneas horizontales blancas que acaban en una forma bulbosa y que, con su aspecto fluido, dotan de cierto movimiento al entramado geométrico. Tres ventanas rectangulares oscuras se abren a la izquierda del denso rojo vital, cual pantallas que transmiten gráficos que podrían ser de un cardiograma, rastros de latidos de vida. Las franjas oscuras en la parte inferior y la línea ascendente azulada y serpenteante unifican el espacio, que es sintético y emotivo a la vez.
Esta y otras obras de Uslé se mueven en la ambigüedad, con un gran dominio del vocabulario pictórico, lo que impide interpretaciones unívocas, aunque algo en ellas permite establecer asociaciones personales con nuestra propia experiencia vital.
James Turrell
A James Turrell se le ha llamado “escultor de la luz” por la manera en que consigue dotarla de forma, color, densidad, peso, espesor, e incluso una sensación de volumen que puede penetrarse. Sus trabajos absorben al espectador en experiencias contemplativas de ambientes silenciosos, tranquilos, no exentos de cierto misticismo. En los años sesenta, Turrell comenzó a trabajar con luz artificial ideando estrategias que producían figuras geométricas luminosas suspendidas en el espacio. “Mi interés por la percepción de la luz estriba en dotarla de materialidad. Que exista de la misma manera en que un objeto físico tiene presencia. Lo que hago es transformar la percepción en una cosa a fuerza de limitarla formalmente”, cuenta Turrell.
En 1967, con el nombre específico de cross-corners, proyectó un foco de luz sobre la esquina de una sala, obteniendo la percepción de un cubo tridimensional sólido. Afrum Red es una de estas primeras experiencias, que consiste en la proyección de una intensa luz roja, que da lugar a una forma que parece gravitar en un espacio completamente oscuro. El cubo resulta enigmático, ya que no existe en sí mismo, sino en los ojos de quien lo observa, razón por la cual su visión es diferente para cada espectador, y varía según su posición en el espacio y el tiempo empleado en su percepción.
La ilusión perceptiva se desvanece cuando el espectador se acerca y advierte que la forma tridimensional se aplana sobre las dos paredes en ángulo. Turrell, no obstante, no pretende jugar con el ojo del observador del modo en que lo hacen los artistas del optical art, sino que se vale del ojo para crear una realidad nueva de luz pura.
Referencias
1 “You could say that my work is also a balance between the patterns of nature and the formalism of human, abstract ideas like lines and circles. It is where my human characteristics meet the natural forces and patterns of the world, and that is really the kind of subject of my work” (Richard Long: Walking in Circles, catálogo de la exposición, Hayward Gallery, Londres, 1991, p. 250). Volver arriba
2 “A circle is beautiful, powerful, but also neutral and abstract. I realised it could serve as a constant form, always with new content. A circle could carry a different walking idea, or collection of stones, or be in a different place, each time” (citado en Alison Sleeman, Richard Long: Mirage, Londres, 1998, p. 13). Volver arriba
