La repetición y la seriación han sido, junto a la geometría, los recursos formales más poderosos y transitados del arte de la modernidad europea. De Piet Mondrian a Donald Judd, muchos artistas del siglo XX han reiterado formas e imágenes, produciendo variaciones de un mismo motivo o multiplicando imágenes y objetos idénticos. La repetición seriada proporcionó al arte minimalista y al pop la calidad anónima e inexpresiva propia de la estandarización en la producción industrial. Así mismo, constituyó un recurso para cuestionar el estatus de obra única y original, lo que permitió la bajada del objeto de arte del pedestal idealista donde la modernidad lo había encumbrado. A partir de estos movimientos, la seriación se volvió una de las estrategias compositivas más frecuentadas por el arte, hasta el extremo de convertirse en un canon visual normativo, una moda o un esteticismo de las prácticas artísticas contemporáneas. A partir de estos movimientos, la seriación se volvió una de las estrategias compositivas más frecuentadas por el arte, hasta el extremo de convertirse en un canon visual normativo, una moda o un esteticismo de las prácticas artísticas contemporáneas.
En los años ochenta, tanto la geometría reticular como la seriación perdieron su potencial subversivo y dejaron a la escultura en una especie de atrofia semántica, como un cascarón vacío, que aprovecharon muchos artistas para introducir reflexiones críticas sobre la sociedad y la cultura. Katharina Fritsch y Allan McCollum son dos de los artistas que aluden al fetichismo y a la creciente mercantilización de la cultura, mientras que Rosemarie Trockel acusa estereotipos de género de nuestra sociedad. La pintura también se redefinió, por lo que terminó despojándose de la pureza de la abstracción y del rigor del plano antirreferencial minimalista, como se observa en la obra de Juan Uslé.
En la exposición se revela cómo la geometría y el orden seriado siguen practicándose con géneros híbridos y todo tipo de técnicas, estableciendo así nuevas relaciones con el espectador.
Rosemarie Trockel (Schwerte, Alemania, 1952)
Desde los inicios de su práctica artística, Rosemarie Trockel no ha dejado de lanzar su mirada crítica hacia las convenciones del arte y la sociedad. La influencia de Joseph Beuys y de Andy Warhol en sus primeros años de trabajo la impulsó a incorporar a su obra materiales que no fueran los tradicionales del arte, y a contextualizar el arte en la sociedad industrial y de consumo. En 1985, Trockel comenzó a trabajar el tejido de lana (Knitting Pictures) con el que cuestionaba las jerarquías entre las prácticas artísticas de hombres y mujeres, las distinciones entre trabajo manual e industrial, entre arte y artesanía, y entre original y copia. Tejer es una actividad manual asociada a la mujer, pero Trockel produjo sus obras con una tejedora industrial computarizada. La repetición y los motivos seriados fueron ingredientes que añadió a su obra para acentuar los ecos aparentemente contradictorios de la industria y tecnología, por un lado, y de la domesticidad, por otro. Así mismo, la seriación que estructura los motivos que aparecen en sus telas contiene también una mirada irónica hacia los mitos formalistas y masculinos del arte minimalista.
En este díptico, la artista pone de manifiesto el poder del lenguaje de los signos de la publicidad en nuestra sociedad, que ha llegado al extremo de convertir la cabeza de un conejo en un símbolo sexual. El díptico yuxtapone el logotipo de Playboy, tejido en ocre sobre rojo, y el símbolo que indica pura lana virgen, tejido en rojo sobre ocre, estableciendo así un juego de opuestos entre lo ideal y lo mundano, lo manual y lo tecnológico, las técnicas gráficas decorativas y el arte.
La significativa ironía que despliega Trockel en relación con el estereotipo de la identidad femenina y su rol social, que tradicionalmente relega a la mujer a los ámbitos doméstico y sexual, mantiene su potencia hasta el día de hoy.
Katharina Fritsch (Essen, Alemania, 1956)
Durante los años ochenta y parte de los noventa, Fritsch recreó íconos populares construyendo esculturas pulidas, pulcras e impecables, pintadas de colores extremadamente insólitos.
Soporte con madonas es una de estas obras, que la artista compuso con 288 figuras de escayola idénticas que representan a la Virgen María, pintadas de un estridente color amarillo y, como pequeñas cariátides, alineadas con gran precisión sobre nueve pisos superpuestos que configuran una torre circular. Fritsch tomó la idea de seriación de Andy Warhol y la transfirió al campo de la escultura, aludiendo al universo del souvenir ―la copia manufacturada en masa y vendida como recuerdo, fetiche o talismán― y a la creciente mercantilización de nuestras experiencias, entre éstas las más espirituales. La presentación ordenada de múltiples copias vacía las figuras del significado original, que, en este caso, es la escultura que Joseph-Hugues Fabisch realizó para el santuario conmemorativo de la población francesa de Lourdes, un famoso lugar de peregrinación.
Como advirtió Jean Baudrillard, copia y original tienden a ser considerados por igual en nuestro mundo de consumo masivo. Sin embargo, en esta pieza Fritsch da una nueva vuelta de tuerca a este ícono de la memoria colectiva, no solamente al cancelar la imagen y la función de souvenir mediante un color y una disposición que no le son propios, sino al dotarlo del “aura” de la obra de arte. La potencia estética de este cilindro amarillo de madonas lo convierte en una obra de arte con aura.
Asier Mendiazábal (Ordizia, Guipúzcoa, España, 1973)
El trabajo de Asier Mendizábal se origina, en su mayor parte, en una exploración de la escultura y la abstracción de las primeras décadas del siglo XX. En su obra, Mendizábal incorpora con frecuencia referentes históricos, artísticos y culturales con los que compone un sutil equilibrio entre la articulación formal, el discurso y la ideología. La obra de arte es, para este artista vasco, un signo que concentra la disolución de lo cultural en lo político y de lo político en lo popular, en un conjunto en el que las imágenes de la sociedad se mezclan con la ideología política, articulando un horizonte de transformación estética.
La producción de Mendizábal denota un interés por formas de comunicación no lingüísticas —logotipos, emblemas de grupos de música, banderas— que son gráficas y escultóricas a la vez, cuya legibilidad está ligada a la formación de identidades y que, por tanto, pueden dar lugar a la exclusión, la separación o la mercantilización. En este telón, realizado con pedazos de tela roja y negra, el artista ha desdibujado el símbolo de identidad para examinar su creación formal y escenográfica. La resolución formal y la radicalidad de los dos colores evocan, sin duda, la simbología de una bandera, pero la disposición de franjas geométricas la disuelve en una composición abstracta que resulta tanto o más estética que ideológica, y que da lugar a un complejo juego de significados cruzados, en los que influye también su presencia escultural en una sala de museo. El telón se cuelga de la pared, cubriendo parte del suelo, y de este modo adquiere la dimensión de un objeto volumétrico.
Allan McCollum (Los Ángeles, Estados Unidos, 1944)
Los surrogates (sustitutos sucedáneos de pinturas) monocromos que componen esta obra son pequeños rectángulos realizados en yeso que simulan, de una manera muy simplificada y abstracta, una pintura enmarcada con paspartú. Cada uno es de un color distinto, y siempre se presentan perfectamente ordenados, mostrando una apariencia similar al del múltiple. No obstante, pese a que la repetición induce a pensar que se han fabricado en serie mediante un proceso industrial, una mirada atenta descubre que no hay dos iguales. De hecho, estos “sustitutos” se realizaron en el estudio del artista empleando moldes de distintos tamaños, y se pintaron a mano, es decir, existen gracias a un proceso de trabajo estandarizado que integra un componente artesano, y que pone en juego, así, las convenciones que establecen la diferencia entre el arte y la producción de objetos en masa. Cada “sustituto” está fechado y firmado individualmente, pero su instalación en un conjunto que agrupa centenares de ellos plantea cuestiones sobre la mercantilización del arte, los valores de autenticidad y originalidad, la sobreabundancia de nuestro mundo, la fetichización del objeto, el mundo del souvenir…
“La motivación que impulsó los Surrogate Paintings fue la voluntad de representar algo: de representar la forma en que la pintura ‘se asienta’ en un sistema de objetos”1 , afirmó el artista. McCollum cuenta que la inspiración para sus “sustitutos” proviene de la pintura abstracta y geométrica de Frank Stella y Robert Ryman; sin embargo, el canon pictórico que él establece con los “sustitutos” supera la mera depuración formal de los minimalistas, ya que los sitúa en el discurso social de la especulación del mercado, de la sociedad de consumo y de la producción masiva del capitalismo. Esta instalación pone en evidencia la trivialización del objeto de arte, casi equiparándolo al del souvenir, y al mismo tiempo, con la ironía propia del absurdo, rescata el aura del objeto único, propio de la órbita del arte para reintroducirlo en la era de la reproducción masiva.
Referencias
1 The motivation behind making the Surrogate Paintings was to represent something: to represent the way a painting “sits” in a system of objects. Volver arriba
