Por: Douglas M. Cujar Cañadas
Introducción
Este artículo se apoya en el Laboratorio Ritmos y danzas tradicionales del Chocó realizado entre los días 06 al 10 de agosto de 2024 en el auditorio del Banco de la República de Quibdó. Esta vez contó con: el Taller de rondas y juegos infantiles, dictado por la educadora Carmen Inés Rentería y las conferencias: Los ritmos tradicionales de salón y la historia de los bailes peseteros: Del pasillo barre sala a la polka, dirigido por el músico Leónidas Valencia Valencia; el Cortejo y tradición, el papel de las danzas en la conquista, por el etnoeducador Milcíades Rentería; la charla ilustrada por una agrupación de chirimía Los ritmos tradicionales del Chocó, del músico Juan Carlos Asprilla y, al final, Los ritmos tradicionales del Chocó, por la danzarina tradicional y poetiza Rosa Lemos Lozano, quién se acompañó del grupo de danzas Rocío de Oro.
1.
Iniciamos con una los conceptos de ronda infantiles en el Chocó, tomado del libro de Omar Palacios Mosquera1 “La ronda es toda clase de juego que se ejecute en forma de círculo, rueda o circo” y tiene la característica de “Tender a gratificar al participante, pues en ella él corrige, se supera” […] “Se muestra como una escuela del carácter y enlace espiritual de las personas; socializa y relaciona”.
La educadora Carmen Inés Rentería, capacitadora De las Rondas y juegos infantiles del Chocó, acompañada de un grupo de alumnos del Colegio MIA, Rogerio Velásquez, inicia por describir unas pautas de normas y objetivos de los juegos, al anunciar “Todo juego tiene unas normas y busca sembrar valores en el niño”. A renglón seguido se iniciaron las rondas, en su orden: Mirón, Mirón, que brinda la opción para elegir libremente y fijar la atención para estar prevenido en la dinámica del juego, como en la vida. A su vez, Materile, facilita en el educando la posibilidad de aceptar o rechazar opciones que se le presente, pero también, el comienzo de conocer las diferentes opciones de trabajo. Por su parte el juego Sun sun de la calavera, fija en la mente del niño que en la vida según obremos tendremos castigos o premios. Mientras que Ratón de espina permite gozar la alegría que los triunfos ocasionan y resignadamente acoger las derrotas con perspectivas de futuros triunfos.
En definitiva, en el Chocó estos juegos han subsistido gracias a que se trasmiten desde la escuela al espacio social del patio casero o la calle, acompañados en las noches con adivinanzas, chistes y cuentos. La ronda Mirón, mirón, ha pasado a música de fiesta popular, teniendo gran aceptación en los infantes, quienes en fila y tomados de la cintura pasan el puente que forma el sol y la luna con los brazos cogidos de la mano en alto, semejando un techo de casa.
2.
Al día siguiente se continuó con la conferencia “Historia de los Bailes Peseteros” dictada por el músico Leónidas Valencia Valencia. Su interpretación corresponde a una actividad de divertimento popular, un baile donde se cobra una peseta (moneda de diez centavos del sistema monetario antiguo) por cada pieza musical bailada, amenizada principalmente por el formato de chirimía en el área rural y de equipo de sonido “Anacobero” en Quibdó. A este baile se le llamó galandro (para pescar monedas) y, con el tiempo, varió su forma y significación denominándolo Baile de jazz, luego mutó a Tómbola, participando los jóvenes.
La extinción de este baile motivó a la cultora Eida Caicedo Osorio para componer la canción El Rastrillo grabada por el grupo de chirimía La Contundencia.
En un baile pesetero (bis)
Que había donde María la Luz
Yo vi serruchá una vieja
Que tenía las patas en cruz2
De la participación del público asistente surgen las respuestas: ¿Como surgen los bailes peseteros y en que espacios de Quibdó? Esta fue la respuesta: “El baile surge de los fondos que se recogen para las fiestas patronales, organizadas en Quibdó, en las casas grandes tradicionales de los barrios: Donde Rosa María Mosquera “Morí”, en Cristo Rey; Adela Casas de Maturana, en Yescagrande: Rosa Jacinta Mena en Cesar Conto y Francisco Palacios, en el barrio Pandeyuca. Este organizaba los bailes sampacheros con asistencia de la gente de los ríos. En él se pagaban las penas, que era inducidas por los músicos”.
“[En] la residencia de Francisco Palacios, a quien por su fornida estatura llamaban Franciscón. En esa sala sí que disfrutamos de horas felices. Los bailes populares que celebraban allí, eran muy famosos y la gente acudía a contemplar y aplaudir las afamadas bailarinas de vals y de pasillo que venían de Quito y Samurindó”3
En este momento sale a relucir otra pregunta sobre las razones de las penas inducidas en el baile, Leónidas contestó: “Los músicos penaban al parejo más “jullero” poniéndole el instrumento musical, por lo general los platillos a sus pies, y este tenía que allanarse a pagarlas con aguardiente, biche o guarapo”.
Al pasar de los años, el Baile Pesetero muta a Baile de Jazz y luego cambia en Tómbola hacia los años sesenta. Valencia nos aclara:
Este baile pesetero con tocadiscos pasa a baile de invitación por la familia o su realizador en salas de alquiler [residencias de Paulina Mena y Ricarda Moreno] y el formato que la amenizaba era una chirimía ampliada o un conjunto de jazz, preferiblemente del maestro Carlos Borromeo Cuesta, que le decían jazz porque tenía la batería completa y en Quibdó se le decía Baile de Jazz. Hay que aclarar que todo el mundo no asistía a este baile.
Para tener claridad al respecto, acudimos al folclorista y cantante Américo Murillo4
“Las Tómbolas tenían un objetivo común de un grupo o un colegio en los años sesenta, donde los jóvenes bailaban de día y los domingos. Para ingresar había que pagar el acceso a los establecimientos grill Mi Ranchito y Piamonte, que poseían una batería de un modelo traído de Cali que llamaron allá “Matecaña”
Al final de la época son otros los espacios de baile con chirimías que, de acuerdo al investigador musical Leónidas Valencia, originaron su estratificación social
“Los últimos lugares donde se organizaron bailes peseteros fueron en el barrio San Vicente en casa de los músicos Onofre Martínez (percusionista) y de su sobrino Crescenciano Martínez (platillero), lo que originó la estratificación de los bailes y de los músicos. Por ello maestros del clarinete como Feliciano Ramírez “Panadero” u Oscar Salamandra no aceptaban invitación a estos espacios dado que surgió una forma peyorativa de llamar a quienes asistían como “Músicos peseteros”. Luego entonces, el baile medía los estratos sociales”
Hay otra connotación de los bailes al llamarlo “Baile de Pellejo”, por su posición geográfica de la ruralidad, al llamarlo de forma despectiva. Entonces se crearon unas categorías dentro de nuestro desarrollo cultural bailable.
El baile de fiesta patronal es un baile de pellejo, puesto que es popular, programado para el día clásico del santo patrón en la ruralidad. Acontece luego de la misa y procesión.
“Este baile por lo general es gratuito y puede ingresar cualquier persona a disfrutar. Tiene como características que; es de ruralidad, la participación de toda la comunidad sin limitación, su interpretación por lo general es la chirimía, el repertorio variado de músicas propias y lo que está de moda (reclamada por el público), influenciadas por los medios de comunicación e igualmente su duración prolongada de 8:00 pm a 6:00 am” Anotó a Leónidas Valencia
Al final de su disertación el conferencista hizo una reflexión “Hoy, no conservamos estos bailes tradicionales y el baile patronal, viene siendo reemplazado por grandes conciertos, presentándose una acción con daño al no permitir las músicas propias y desconocer la relación que tiene los bailes con la danza en el Pacífico”.
3.
La cita continuó en la tarde con la disertación de Leónidas Valencia y el tema Los bailes tradicionales de Salón: Del Pasillo barre sala a la Polka chocoana, iniciando con un enunciado alentador: “En el Chocó la mayoría de las músicas tienen su baile; hay una música de polka y tenemos una coreografía para polka, tenemos un pasillo con su coreografía, lo mismo para la danza. Esto es muy importante, puesto que hay otras regiones que poseen músicas sin baile”
En seguida nos sumergió a la historia “El pasillo se construye en América a partir de las músicas que trajeron los europeos, de la obra del músico Johan Strauss que compuso mucho vals, pero lo llamaban inicialmente “Stró”, lo llevaron a la plaza pública agilizándolo para denominarlo finalmente Pasillo”. En Colombia se dispersó por las regiones con sus diferencias; “El Pasillo chocoano toma muchas características, como el Pasillo barre sala, que es un pasillo fiestero, que surge en el comienzo de los bailes en los pueblos, al compás de la chirimía, de iniciar la fiesta con parejas que se desplacen por toda la sala”
Veamos la descripción técnica que nos dio sobre este tipo de Pasillo:
“Un pasillo fiestero, de movimiento allegro (alegre) y hasta vivace (vivo), que se usa como introito o apertura en los bailes de Chirimía de pueblo o bailes en la ruralidad del departamento del Chocó. Los bailarines muestran habilidades corpóreas como rítmicas en su danzar y en el campo musical, la destreza en la interpretación de los instrumentos de viento y de percusión requiere de cierta maestría en la interpretación de esta música.
Y es al llegar a las plazas públicas en el Pacifico donde este pasillo toma otras yuxtaposiciones como: “Pasillo clásico” “Pasillo parche y parche”, “Pasillo cajoníao” y “Pasillo barre sala” entre otros. Entonces al Pasillo fiestero también se le conoce como “arrebolado” por lo rápido o barre sala”
Luego apunta al baile de pasillo “En el pasillo fiestero barre sala: tiene rapidez, con movimiento de caderas, flexiones del tronco y piernas, vueltas consecutivas y agarraos. El vestuario de la mujer tiene falda ancha con volantes en telas o encajes, por ello este baile fiestero se usa también para aflojar el salón de baile cuando está muy lleno”
Queda claro que es un baile libre, no necesariamente de danza colectiva, que permite a una pareja de bailadores destacarse con multiplicidades de estilos. “Igualmente, el Pasillo clásico llegó de Europa en ritmo acelerado y se quedó con nosotros, a este pasillo al permitirse el contragolpe de membrana en la tambora se le denominó Pasillo parche y parche, que es baile lento y reposado. Igualmente, es baile de salón, en parejas, con sutileza y cortejo, para enamorar o hacerle venia a la mujer”. Afirmó Valencia
En este momento de la conferencia el conferencista empieza con demostraciones del ritmo musical de la Polka y anuncia “Las áreas urbanas del Chocó no es común bailar polka, sucede en los poblados del Atrato ubicados en el sur de Quibdó, bailadores de pasillos y polkas son: Samurindó, Tanando y La Paloma. Mientras que donde hay oro [en la margen oriental del río] son vallenateros. Usualmente el baile en el campo se empieza con paso doble, pasillo o polka. A mitad del baile se pide una jota, una danza o una contradanza”.
Y es en este momento donde nos aclara que la polka en el Chocó, adjetivada como Polka chocoana, no tiene texto literario por ello se han compuesto pocas, como la Polka chocoana número uno (anónima), Tan Duro, de Eyda Caicedo y Polka bien (anónima), momento para traer la interpretación esta última al escenario por medio magnético, reanimada por Américo Murillo en 1964, al escucharla de sus mayores5.
Desde el primer momento que nos vimos y te hablé,
No sé qué sentí, te lo confesaré
Pasaron infinito por mi mente mi bien
Ideales que nunca olvidaré (Bis)
Yo te quiero mujer, ya no dudes de mí.
Mira mi bien que deliro por ti,
Si comprendes quizás mi delirio y sufrir
Porque eres conmigo tan cruel (Bis)6
Remata la disertación anunciando la visualización de un baile de polka7
En los bailes rurales se baila polka, con diferencia de las coreografías de los grupos de danzas urbanos, de allí que la música y baile de polka, son utilizados en el Chocó regularmente como un baile demostrativo en los grupos folklóricas y es catalogado como baile influenciado europeo, apropiado y enriquecido en su composición e interpretación musical tanto en la coreografía como en el vestuario. Hoy día es una danza representativa, considerada dentro del patrimonio cultural inmaterial.
4
El laboratorio continuó con la charla El Cortejo y tradición, el papel de las danzas en la conquista del etnoeducador Milcíades Rentería, considerando la manera como en nuestro territorio existen diferentes tipos de cortejos: los hay de saludo individual y saludo a la comunidad. Los chocoanos nos inclinábamos ante la tierra y si vamos al monte nos persignamos, pidiendo permiso a las deidades para ingresar, jurando no violentarla.
En el baile de Jota chocoana saludamos, nos arrodillamos ante la pareja, luego el hombre va al piso a pretender a la mujer y esta se tapa el vestuario y gesticula con movimientos de manos: gesticulando un “no, primero matrimonio”. Todos ellos son elementos de valores, de respeto. Por ello, son ejemplos de cortejo: El toque de arcos, que representa la espiritualidad de los pueblos en sus fiestas (en el barrio, en el cementerio); toque de hombro (al encontrarse en la calle) y toque de salón, saludo a la comunidad. Comunicó Rentería
Al sumergirnos en la conferencia argumenta “las danzas expresan sentimientos por ello, en el Chocó, las danzas folclóricas, son un lenguaje de amor, donde se habla con la mirada, con los gestos, se coquetea”. En los bailes pedimos “barato” por cortesía. “El parejo solicita permiso para cotejar a la pareja”.
En seguida, el educador Rentería, trae a relucir la historia del baile El Barato del músico Octavio Panesso.8 Comunicándonos con ejemplos en el baile como “Los ancestros transmitieron los valores a través de las canciones y las danzas, mientras que hoy hemos llegando en el modernismo a perder la esencia del cortejo” que “en la danza los movimientos sutiles son “julleros”, que provienen de los ríos del Chocó. Por ello les coquetean a los ríos” como en la canción Aguas del Atrato9 que dice: “Quién fuera canoa / Para estar besando / El agua fresca de tu cause / Que no cesa de correr”
Finalmente, Rentería nos pone a reflexionar: “La danza como ejercicio de la vida. El ser humano en la danza no aprende con la voz, porque en la danza no se habla”
5.
Continuando con la conferencia Los Ritmos tradicionales del Chocó, el músico Juan Carlos Asprilla, comienza precisando “En nuestro territorio se presentó una diversidad de música por la coexistencia racial: Mestiza, negra e india”. Que se ve representado en la región en los grupos de chirimías, pero, además de eso, en cada subregión hay unas músicas tradicionales que posiblemente no sean las de chirimías”.
A partir de esta premisa describe las cinco subregiones con algunos ejemplos de sus músicas, veamos: El tamborito (Pacífico Norte - Juradó); cumbancha y mejorana (Nuquí); Biborona (Pizarro), currulao (Litoral); mientras que en el Atrato es Abozao y en el Darién se tiene influencias Caribe de bullerengue y cumbia, músicas influenciadas por el acordeón.
Si hablamos de influenciadas en las músicas del Chocó se considera; las comunidades que la habitan, los cursos de agua, sean mar o ríos, y los formatos. Sin embargo, la chirimía es el formato (clarinete, tambora, redoblante y platillos) que más se ha desarrollado en las subregiones (ríos Atrato y San Juan). Luego, los aires musicales tradicionales interpretadas por chirimías son: Abozao, porro chocoano, bunde, sapo-rondón, bambazú, makerules y otros más, que se han transmitido de generación en generación.
Finalmente, esta conferencia tuvo la interpretación musical de la chirimía compuesta por: Tomás Domingo (clarinete), Wilman Martínez “Cole” (tambora), Rodian Rivas (redoblante) y Ángel Moreno Mena (platillos).
6.
El laboratorio Ritmos y danzas tradicionales del Chocó terminó con la charla – demostración de Rosa Lemos Lozano, danzarina y poetiza costumbrista, al regalarnos Las danzas tradicionales del Chocó: negritud y riqueza cultural,acompañada de la Corporación Rocío de Oro. Comenzando por definirle a un público mixto de niños, jóvenes y adultos, las preguntas ¿Por qué en el Chocó se baila algunas danzas? y ¿Por qué se baila de la manera como se baila? Igual del contexto social y político en que surgen.
Rosa Lemos empieza por aclarar que las danzas populares tradicionales como el tango, flamenco, joropo, rumba, guaneña y cumbia, se desarrollaron en ambientes urbanos, carecen de autoría individual y de un organismo regulador. Por ello, hablando de las danzas folclóricas, autóctonas o tradicionales del Chocó, podemos clasificarlas por su origen en: Las danzas propias como el abozao, juga, moña, tamborito, bunde, makerule, carpintero, mina, biborona y velorio y las danzas de origen europeo; mazurca, polka, fox trot, estro o vals, jota, danza, contradanza, danzón, pasillo.
¿Por qué esas danzas? ¿Por qué se ejecutan de esa forma?
Si tratamos de los factores que inciden en el tipo de danza y la forma que se ejecutan, es decir ¿por qué los chocoanos tenemos ese tipo de danza? y ¿Por qué las ejecutamos de la forma en que la hacemos? Indudablemente que la naturaleza lo definen: La exoticidad y el colorido del vestuario (paisaje natural) y las flores. Mientras que la temática es fácil tomarla, por ejemplo, del paso de las canoas por el río; cuando el campesino “achica” la champa sin calzado, le da el ritmo y el contoneo de la mujer se expresa al “abotarse” de la misma. Frente a la idiosincrasia del negro chocoano, anota que son alegres, espirituales, ocurrentes, jocosos, enamoradizos los hombres y coquetas las mujeres.
Otras razones son el contexto histórico y sociopolítico en el que surgieron las danzas, producto, muchas de ellas, de la esclavización, cuando miles de africanos esclavizados fueron llevados al Chocó para trabajar, “trayendo consigo sus tradiciones culturales (música, danza y creencias religiosas). Luego, en la colonización minera, en los centros de explotación en la región se presentan la fusión cultural entre los africanos, indígenas y europeos, mezclando sus propias tradiciones y creando así nuevas formas de expresión artística que da como resultado algunas danzas híbridas como el Pasillo chocoano, el estro, etc. y fortaleciendo las propias como el abozao, producto de su herencia cultural”. Algunas de estas, como la Contradanza chocoana, se definen a partir de una significado cultural y social; en el compartir espacios festivos, creando así manifestaciones de la historia, la identidad y la lucha contra la opresión. Afirmó La conferencista.
Entonces, el aislamiento geográfico, la marginalización y la desigualdad social en el Chocó, contribuyó a que la población negra o afro preservara las tradiciones culturales danzarías y permitió que las danzas tradicionales se mantuvieran inéditas, evolucionando a partir de una forma de resistencia y afirmación de su identidad.
Todo lo anterior se puede medir en la era moderna, el siglo XX, cuando se generan movimientos sociales y culturales “como la denominada “Desmembración del Chocó” y las siguientes protestas sociales a partir de la segunda mitad del siglo donde las músicas y las danzas siempre han acompañado “La reivindicación de los derechos de las comunidades afrodescendientes e indígenas del Chocó”, por los consejos comunitarios, autoridades indígenas y organizaciones como el Banco de la República, contribuyendo a la difusión y preservación de las danzas tradicionales”
Esto ha generado la promoción y revitalización de las danzas, no solo como expresiones artísticas, sino también como herramientas de reivindicación política y social. Prueba de ello es la consecución de derechos culturales colectivos a partir de esas protestas por la participación de artistas (“El pueblo no se rinde carájo”)
La música acompaña la danza del Chocó, por ello se dice que “Sin música no hay baile y toda música se baila” de allí que en el tiempo son muchos los formatos de interpretación desde las flautas dulces de los indígenas, las bandas militares, sextetos con instrumentos vernáculos, hasta la imposición de la chirimía como el más tradicional del Chocó.
La conferencista termina llamando a una reflexión, al preguntarse
“¿Para qué nos sirve toda esa riqueza cultural danzaría? Todo ese acervo representado en danza, música, canto, versos y poesías, no es solo para entretenernos, tiene que ser un insumo que se proyecte en la comunidad generando mejores condiciones de vida, a través de los emprendimientos culturales para que los artistas, cultores y gestores se desarrollen económicamente”.
Debemos aprovechar las riquezas, buscando se refleje en el mejoramiento de las condiciones de vida de las familias chocoanas”
Al final, nos invita al emprendimiento a partir de la danza, “debemos formarnos y profesionalizarse aprovechando la oferta universitaria. Igual crear academias, formando comunidad a través de la danza, produciendo espectáculos y participando en las competencias de los festivales regionales, como el Antero Agualimpia y nacionales”.
Rosa Lemos, hace un introito para llamar a los integrantes del Grupo Roció de Oro a realizar una muestra folclórica, prendiendo la fiesta en el salón cultural del Banco de la República:
Con voz firme y fuerte dice:
“Desde Hungría, hasta el Chocó, con sinigual elegancia,
Traemos una Polka, baile de la aristocracia
Póngame la Polka Bien, que se baila brindadito
Con pasos lentos y finos, bailen negros y negritas”
Referencias bibliográficas:
1 Omar Palacios Mosquera. Compendio de cantos, poemas, rondas y otras lúdicas que educan y forman integralmente del educador. Editorial Mundo libro. Quibdó, 29 de mayo de 2013. Págs. 407 a 417.Volver arriba
2 Fragmento de la canción El Rastrillo. Compositora Eida Caicedo. Intérprete chirimía La Contundencia 1996Volver arriba
3 Caicedo Mena, Miguel Antonio, Quibdó de los recuerdos. Editorial Lealon. Medellín. Año 1995. Pág. 101Volver arriba
4 Américo Murillo Londoño es cantante de la agrupación musical La Contundencia y sabedor tradicionalVolver arriba
5 Para conocer la danza se accede al enlace https://youtu.be/ULK8LhIrp-M?si=mT8bKRPpEnZ5ff0Volver arriba
6Interpretación de la danza Polka Bien por el cultor Américo Murillo. Quibdó 02 de septiembre 2024Volver arriba
7 Enlace para conocer el baile de Polka https://youtu.be/RxR8EkHilh0?si=5CqZjpgfmNPaYzuVolver arriba
8 Canción El Barato del Grupo Saboreo. Letra y música de Octavio PanessoVolver arriba
9 Canción Aguas del Atrato. Composición de Miguel Vicente Garrido Ortíz.Volver arriba
