Por: Juan Carlos Montero Vallejo
En la segunda mitad del siglo I d.C., Plinio el Viejo —uno de los filósofos más notables de la Antigüedad tardía— refería en su Naturalis historia la narrativa legendaria que habría de estimular más vivamente la imaginación —y, desde luego, el pincel— de los pintores europeos del Renacimiento. Cuenta Plinio que los artistas atenienses Zeuxis y Parrhasius, dos de los representantes más virtuosos del naturalismo pictórico desarrollado en la Grecia del siglo V a.C., se habrían citado para dar prueba de sus méritos ante el público de la ciudad. Zeuxis, el primero en ofrecer su obra al escrutinio de los asistentes, había pintado unos racimos de uva tan vivos que, engañados, algunos pájaros se habrían acercado a la pintura para comer de los frutos que representaba. Parrhasius, acto seguido, le habría pedido al mismísimo Zeuxis que abriera la cortina que ocultaba la obra que él, a su vez, había ejecutado. Confiado en el éxito de su propio trabajo, Zeuxis habría acercado la mano a la cortina para constatar, para sorpresa de todos los asistentes, que se trataba de una cortina pintada y que, desde luego, la experticia pictórica de Parrhasius había logrado engañar a sus ojos[i].
El poder plástico de esta narración, así como las sugerencias que hacía sobre el poder que tenían las imágenes —al igual que las técnicas pictóricas naturalistas— en la empresa de rivalizar con la naturaleza, animó a los pintores mediterráneos y septentrionales de comienzos del siglo XVI —particularmente a aquellos procedentes de Lombardía— a cultivar aquello que solo hasta el siglo XVII se convertiría en un género pictórico autónomo: la naturaleza muerta[ii], del que el Agnus Dei pintado por Zurbarán en 1640 es un ejemplo virtuoso y paradigmático (imagen 1). Ahora, si bien es cierto que las habilidades pictóricas que Zurbarán despliega en este cuadro lo emparentan con la destreza técnica que Plinio el Viejo le atribuye a Zeuxis y Parrhasius —a juzgar por el volumen, la textura y el colorismo que presenta la piel del animal, para citar tan solo algunas de sus virtudes—, es necesario señalar que para el contexto sevillano de la época los cuadros dedicados a estos temas —conocidos en la España del siglo XVII primero como lienzos de frutas y luego como bodegones[iii]— eran una novedad que no representaba un gran atractivo para el público, siendo considerados en la mayoría de las ocasiones como un mero ejercicio de observación y destreza pictórica[iv]. Sin embargo, en la medida en que los bodegones se fueron abriendo un espacio entre las élites madrileñas —que definían la vanguardia del gusto en la península[v]—, este tipo de ejercicios empezaron a ser codiciados en Sevilla por una clientela privada que, al carecer de los medios económicos de los que disponían los coleccionistas de linaje aristocrático procedentes de Madrid, deseaba hacerse con cuadros de artistas renombrados a un precio muy favorable, siendo este el caso del pintor al que nos referimos en este artículo y el de sus bodegones.
Zurbarán, haciendo gala del espíritu pragmático de quienes estaban habituados a responder a los desafíos de la fortuna, decidió aprovechar las condiciones del nuevo mercado pictórico para enfrentar la amenazante situación económica en que lo ponía el declive de las comisiones eclesiásticas que tanto lo beneficiaron en el periodo que va de 1626 a 1636[vi]. Las guerras que enfrentó la corona española con Italia, Alemania, los Países Bajos y Francia —en un compás temporal que va de 1627 a 1635— habían drenado las arcas del reino y, como efecto, erosionaron los réditos de las casas religiosas españolas que habían favorecido al pintor[vii] y que, después de todo, lo habían convertido en el artista más notable de Sevilla entre los años veinte y treinta del siglo XVII. Como consecuencia, Zurbarán y su taller se vieron en la obligación de migrar hacia el mercado abierto[viii], produciendo obras seriales que se vendían a los nuevos coleccionistas sevillanos y que, en otros casos, se exportaron hacia las colonias de ultramar[ix].
A este crítico contexto cronológico y de mercado pertenecen las seis versiones del Agnus Dei de Zurbarán que sobreviven hoy en distintas colecciones museales y particulares —incluyendo la que custodia el Museo del Prado— y que en términos compositivos resultan ser muy similares, lo que sugiere, en ausencia de otros documentos probatorios, que se trata de obras que formaron parte de una dinámica de producción pictórica estandarizada. De hecho, es muy probable que el Agnus Dei del que se ocupa este texto fuera concebido para satisfacer una clientela interesada específicamente en bodegones y naturalezas muertas, y que buena parte de los demás ejemplares del tema que conocemos hasta el momento —de menor calidad— fueran pintados en la coyuntura de 1640 con el propósito de ser vendidos a un público ya no interesado en el coleccionismo, sino más bien en temas de religiosidad popular[x] ampliamente difundidos por toda Europa, siendo este el caso del Agnus Dei, que por entonces circulaba masivamente en forma de amuletos de cera a los que se les atribuía el poder de ahuyentar al demonio y de tener virtudes tan salutíferas como las de la mismísima hostia consagrada[xi]. Las notables diferencias iconográficas y de calidad que encontramos entre el Agnus Dei del Prado y las demás versiones que conocemos del tema bien pueden dar cuenta de estas posibilidades, tal como veremos en lo que sigue.
La alegoría del cordero, como metáfora visual de la pasión de Cristo, vino a desarrollarse y a popularizarse en Occidente hasta finales del siglo IV, como efecto del éxito que tuvieron las interpretaciones que forjaron autores como Tertuliano y Justino de pasajes del Antiguo Testamento que hacían referencia a la experiencia cultural del sacrificio ritual de animales en el mundo judaico. Para estos autores, el sacrificio pascual ordenado por Dios en Éxodo 12:3-13, —que tendría como víctima un cordero sin mancha cuya inmolación evitaría la muerte de los primogénitos de las familias judías en Egipto— no sería otra cosa que la prefiguración de la pasión de Cristo, quien sustituyendo al género humano en la pena merecida por sus transgresiones habría salvado su vida. La identificación de Cristo con el cordero sacrificial del Antiguo Testamento también encontró sustento y confirmación literaria en pasajes neotestamentarios como Juan 1:29 —“contemplen al cordero de Dios que quita los pecados del mundo”— y 1 Corintios 5:7 —“Cristo, nuestro cordero pascual, ha sido sacrificado”—, que ya desarrollaban el vínculo conceptual entre el animal ofrecido como gesto expiatorio y la muerte de Cristo[xii]. Ahora bien, mientras otros ejemplares del Agnus Dei de Zurbarán presentan a un cordero sobre cuya cabeza puede o no estar suspendido un halo (imagen 2) —haciendo alusión al cordero sacrificial del Antiguo Testamento, como también a los amuletos de cera de los que hablamos líneas arriba—, el Agnus Dei del Prado nos ofrece la representación de un carnero —a juzgar por la cornamenta, que corresponde a un ovejo adulto— desprovisto de halo y que descansa sobre una mesa, lo que nos permitiría concluir que esta última obra pone en diálogo, de manera hábil, las convenciones de la naturaleza muerta establecidas por los pintores madrileños y los coleccionistas de raigambre popular del período —entre las que domina el interés por representar el prosaico ajuar de cocina de la clase media, al igual que sus productos alimentarios[xiii] (imagen 3)—, con el poder evocador de algunos de los rasgos simbólicos y místicos del Agnus Dei.
Con todo, el Agnus Dei del Prado no es solo una obra que buscaba atraer a los coleccionistas emergentes —interesados tanto en bodegones de precio módico como en temas de devoción popular—, sino también la expresión pictórica de las sofisticadas reflexiones teológicas que hizo el humanismo español durante la primera parte del siglo XVII. La elección del carnero como tema pictórico del cuadro —por encima del cordero—, no solo pretendía ser una alusión a los usos gastronómicos de la mesa peninsular, sino también una meditación pictórica sobre el sacrificio. Conocedor del Antiguo Testamento y de sus prescripciones sobre cómo debían hacerse las ofrendas en el templo, Zurbarán sabía que el carnero —y ya no el cordero— se inmolaba en la fiesta de las semanas (en la que se celebraba la cosecha del trigo), como un gesto de agradecimiento dirigido a la divinidad por los frutos agrarios de la primera parte del año[xiv], y en ese sentido, decidió incluirlo en el cuadro como una acción de gracias por la abundancia alimentaria de la que daba cuenta el género de los bodegones de cocina. Por otro lado, el pintor sabía también que el carnero era sacrificado en el ritual veterotestamentario conocido como el voto nazarita —en el que el devoto, dispuesto a sacrificarse a sí mismo para honrar a Dios pero condicionado por la prohibición judaica de hacer inmolaciones humanas, ofrecía en su lugar un animal de esta especie[xv]—, y que, por lo tanto, su inclusión en el cuadro vendría a representar una de las virtudes promocionadas más vehementemente por la Iglesia de su tiempo: la entrega absoluta y voluntaria del espectador/devoto al poder de la divinidad.
Sin embargo, es necesario señalar que si bien los bodegones de Zurbarán fueron producidos con el propósito de aprovechar un nuevo renglón de mercado en tiempos en que el patronazgo eclesiástico estaba en crisis, no por ello dejaron de beber del imaginario contrarreformista que animó la pintura sevillana del primer tercio del siglo XVII. Las naturalezas muertas de Zurbarán comparten las mismas inquietudes religiosas de los primeros cultores del género, siendo este el caso de los bodegones de Juan Sánchez Cotán (imagen 4): convertir la visión corporal en una experiencia intelectiva y contemplativa[xvi]. En el caso del Agnus Dei, Zurbarán propone una profunda reflexión sobre el sentido del tacto y su relación con la falibilidad humana y la redención religiosa: el carnero ha sido atado hábilmente por unas manos que no vemos. Se trata de la mano que apresa y que, por otro lado, prepara la víctima para el sacrificio alimentario que se anticipa en este bodegón de cocina cruzado por la alegoría religiosa. La mano humana, transgresiva, se convierte aquí en el agente que provoca el sacrificio divino, sacrificio del que, después de todo, el género humano habrá de sacar provecho, puesto que en la mitología cristiana los hombres ganan la vida eterna como efecto de la pasión de Cristo, preparando simultáneamente la restauración del cosmos.
En esta misma dirección, las coordenadas del tacto socorridas por Zurbarán en sus bodegones le permiten al espectador trasladarse a otra dimensión de significado del Agnus Dei. El vellón del carnero —basto, volumétrico, paradojalmente mundano—, que invita a la acción de tocar y que recuerda la experiencia sensorial de la lana, pretende activar en la intuición del espectador una meditación sobre la humilde naturaleza de la víctima sacrificial: se trata de un sencillo animal doméstico que, simultáneamente, evoca la naturaleza humana de Cristo, dolorosa y frágil, compartida por el público de la obra. De esta manera, partiendo de la experiencia sensorial de la vista y del tacto, Zurbarán detona también la experiencia emocional del espectador —centrada en la identificación con las penas sacrificiales de Cristo—, al igual que la respuesta devocional.
Para finalizar, vale la pena señalar que los bodegones de Zurbarán —incluyendo el Agnus Dei— representan también una empresa contraria a la del paisaje, e inspirada por la espiritualidad emocional de su tiempo. Mientras el paisaje en la modernidad temprana pretendía convertirse en una ventana hacia un mundo distante, exterior, el bodegón trataba de dirigir la mirada hacia un mundo cercano, sin distancia, interior. Por esta razón, aunque emplean virtuosamente la perspectiva matemática renacentista, prescinden siempre del punto de fuga que la hace posible[xvii], actualizando así una experiencia visual independizada del tiempo y del espacio, de los hilos que tejen la realidad. En este sentido, es posible afirmar que naturalezas muertas como el Agnus Dei trataban de detonar la óptica contemplativa del espectador y de invitarlo a emprender un viaje introspectivo, un viaje en el que se desvanecía cualquier referencia al mundo de los fenómenos y que culminaba en la experiencia de una realidad que el siglo XVII consideraba superior: el reino de las imágenes espirituales.
Referencias bibliográficas
[i] Plinio el Viejo. Natural History. A Selection. Londres: Penguin Books, 1991, 330-331.
[ii] Ebert-Schifferer, Sybille. “Caravaggios Früchtekorb—das früheste Stilleben?”. Zeitschrift für Kunstgeschichte 65 (2002), 1-23.
[iii] Scroth, Sarah. “Early collectors of Still-Life Painting in Castile”. En W.B. Jordan (ed.), Spanish Still-Life in the Golden Age, 1600-1650. Forth Worth: Kimbell Art Museum, 1985, 31.
[iv] Cherry, Peter. Arte y naturaleza. El bodegón español en el Siglo de Oro. Madrid: Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, 1999,. 71.
[v] Cherry. Arte y naturaleza, 73.
[vi] Brown, Johnatan. “Patronage and Piety: Religious Imagery in the Art of Francisco de Zurbarán”. En Jeannine Baticle (ed.), Zurbarán. Nueva York: The Metropolitan Museum of Art, 1987, 18.
[vii] Elliot, J.H. Imperial Spain, 1469-1716. Londres: Penguin Books, 2002, 329-345.
[viii] A diferencia de la producción pictórica realizada por encargo, y regulada por un contrato entre el pintor y el comitente, las obras destinadas al mercado abierto se pintaban por iniciativa del artista y en series que tenían el mismo tema, anticipando el gusto de la clientela; luego se acumulaban en el taller a la espera de ser vendidas in situ o en ferias. En este caso, como una forma de optimizar el tiempo de producción, los elementos compositivos de los cuadros solían estandarizarse y, en otras ocasiones, solían emplearse menos capas de pintura. Sobre el tema, ver J.M. Montias, “The Influence of Economic Factors in Style”. En De Zeventiende eeuw 6 (1990), 49-57.
[ix] Kinkead, Duncan T. “The Last Sevillian Period of Francisco de Zurbarán”. The Art Bulletin 2 (1983), 306-307.
[x] Otro de los grandes desafíos de mercado que tuvo que enfrentar Francisco de Zurbarán a partir de 1640 fue el cambio de gusto que se operó en el público sevillano. El interés por la correcta representación del dogma, la tradición y la autoridad religiosas ¾cultivado por pintores y patrocinadores durante las cuatro primeras décadas del siglo XVII¾ cedió su lugar a la fascinación por temas pictóricos de gusto popular en los que la narración, la composición y la atmósfera pictórica buscaban detonar los afectos y emociones individuales del espectador, estimulando así la oración privada (Brown, “Patronage and Piety”, 19-21). Los nuevos favoritos de los comitentes sevillanos ¾cultores de este tipo de criterios estéticos y religiosos¾ serán ahora Bartolomé Esteban Murillo y Francisco de Herrera el Joven (D. Kinkead, “Francisco de Herrera and the Development of High Baroque Style in Sevilla”. Record of the Art Museum, Princeton University 2 (1982), 12-23), lo que decidirá a Zurbarán a adoptar el nuevo estilo en temas como el Agnus Dei y, luego, a mudarse a Madrid en 1658, centro artístico en el que la pintura estaba aún más avanzada.
[xi] Caspers, Ch. y Brekelmans, T. “The Power of Prayer and the Agnus Dei. Popular Faith and Popular Piety in the Late Middle Ages and Early Modern Times”. En Jozef Lamberts (ed.), Popular Religion, Liturgy and Evangelization. Lovaina: Peeters, 1998, 64-68.
[xii] Jensen, Robin Margaret. Understanding Early Christian Art. Nueva York: Routledge, 2000, 142-143.
[xiii] Cherry, Arte y naturaleza, 104.
[xiv] Petropoulou, Maria-Zoe. Animal Sacrifice in Ancient Greek Religion, Judaism, and Christianity. Nueva York: Oxford University Press, 2008, 184.
[xv] Petropoulou. Animal Sacrifice, 178.
[xvi] Bryson, Norman. Looking at the Overlooked. Four Essays on Still Life Painting. Londres: Reaktion Books, 1990, 70-71.
[xvii] Bryson. Looking the Overlooked, 71-72.
Bibliografía
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