La narrativa de esta muestra está articulada a partir de un recorrido cronológico por distintos tipos de nodos, los cuales pueden ser artistas, publicaciones (libros o prensa), eventos o impresos de diferente naturaleza, como en el caso de los billetes y las etiquetas. Los nodos se escogieron para dar una visión panorámica del siglo XX, a sabiendas de que una selección siempre puede ser excluyente. Una curaduría representa una sensibilidad particular, una manera de contar las cosas; se articuló a través de esta suerte de piedras kilométricas que van marcando un camino, entre otros posibles.
En un principio, se pensó en ubicar un nodo al menos cada diez años, para alcanzar a cubrir por décadas un sinnúmero de procesos y actores que, de otro modo, serían imposibles de identificar todos juntos en una sola mirada. Sin embargo, la intención de ubicarlos en segmentos de diez años se fue disolviendo a medida que encontrábamos fenómenos de mayor duración y otros que se traslapan o son procesos simultáneos. Unos pocos se circunscriben a un año o a un periodo específico, como ocurrió con los fenómenos de la guerra de los Mil Días o como sucede, en ciertos casos, con la publicación de un libro. El énfasis, no obstante, es claro: la tipografía y la forma de las letras, cómo se adaptan y reconfiguran en nuestro contexto, siempre asociadas con impresos, especialmente publicaciones, con algunas excepciones.
Por los márgenes
Con estos nodos o capítulos se trata de construir una narrativa que permita relacionar fenómenos políticos y estéticos. Los casos se han escogido en virtud de su particularidad visual y se ha procurado incluir representaciones asociadas a nuevas sensibilidades y reivindicaciones. Así las cosas, se han incluido piezas producidas por sectores marginalizados, excluidos o perseguidos, como es el caso de la gráfica que representa la resistencia de comunidades indígenas, la prensa comunista o publicaciones realizadas por comunidades subterráneas. Finalmente, y trabajando sobre la idea de las continuidades históricas y su posible repetición en forma de bucle, la investigación abre con muestras de periódicos regionales de comienzos del siglo XX. Estos pasquines combativos, audaces y llenos de humor en su gráfica y en su contenido, representan el espíritu de una gran porción del territorio nacional. Ese talante provocador, que continúa vivo al final del siglo, está presente en la cultura del hágalo usted mismo de los años noventa, en la que los mundos del punk, el cómic y lo alternativo hallaron formas novedosas de producir publicaciones para pequeños grupos de jóvenes que no encontraban espacios de representación.
Los temas pueden reseñarse desde sus puntos de encuentro y conexiones. “La política del billete: dando madera y plomo” reúne algunas emisiones de papel moneda elaboradas durante la guerra de los Mil Días, un momento histórico que abre el siglo XX y que termina por dar una identidad a la nación.
La expresión del descontento, por medio de la prensa como espacio de debate político, fomentó el auge de las publicaciones periódicas durante las tres primeras décadas del siglo. El desarrollo de la prensa regional y su expresión gráfica ocupa el segundo capítulo: “La riqueza de la prensa regional”. La participación de artesanos y grabadores les dio identidad visual a cientos de pasquines combativos y humorísticos como Cortafrío, El Látigo, La Voz del Zipa, Pica-Pica, El Nudo Gordiano, K.ri.K.to, Pica-flor, El Tábano y La Maffia.
Mientras se trata de construir una nación, al calor de los debates políticos y tras la pérdida del canal de Panamá, llegan tiempos de bonanza gracias a la indemnización por el canal y a la economía del café. Colombia cafetera es el primer gran volumen de gráfica de información producido en el país. En este esfuerzo editorial, estadístico y artístico se presentan cerca de doscientas infografías en mil páginas que retratan al país de la década de los veinte.
Los excedentes cafeteros, así como la relativa paz que enuncia el prólogo de la edición sobre el café, promueven el desarrollo de la naciente manufactura regional. Una de las industrias más prósperas y longevas del país es la de la familia Carvajal, que entra de lleno en los procesos de la impresión comercial. En sus prensas se produjeron, desde los años veinte hasta los años sesenta, los identificadores para etiquetar y destacar productos como velas, fósforos, tabacos y alimentos. A través de sus etiquetas puede trazarse una pequeña historia de la industrialización en el país.
La magnífica colección de libros Artistas en cubierta, curada por Ignacio Martínez-Villalba y con el apoyo del Instituto Caro y Cuervo, en el marco de la maestría en Estudios editoriales, constituye un valioso acervo que representa muy bien el papel de los artistas y su participación en el campo del diseño editorial. En esta colección se muestra cómo evolucionaron distintas corrientes estéticas que dieron identidad al libro colombiano, con material reunido desde mediados de los años veinte hasta los años setenta. Se añadieron algunas obras de los artistas que trabajaron simultáneamente en el campo de la gráfica y del arte, para señalar tensiones entre el diseño de vanguardia y el arte de la academia, pues la gráfica del libro permitió desarrollar propuestas más modernas, en términos visuales, que el arte de salón.
Sergio Trujillo Magnenat es un artista al que se lo consideró fundamentalmente un pintor de inspiración decó durante mucho tiempo. Esa concepción se ha replanteado al ubicarlo dentro de la expresión de nuevas identidades que, a lo largo de la década de los treinta, se expresaron con mayor facilidad en el diseño y en las artes llamadas decorativas, antes que en la pintura y la escultura. Su producción, junto a la de Carolina Cárdenas, problematiza la relación entre arte y diseño, pues son exponentes de un tipo de modernidad visual que todavía no permeaba el lenguaje del arte, mientras abordaba la comunicación de un modo distinto.
En los años treinta, contexto de la República Liberal y de la llamada “Revolución en marcha”, surgió uno de los periódicos emblemáticos del Partido Comunista Colombiano (PCC), Tierra, en el cual puede leerse una política visual muy avanzada para la época. Efraín Gómez Leal recibió el cargo de “dirección artística”, desde donde pondría a tono con los tiempos una concepción de periódico en la que el discurso visual debía ser tan potente como su contenido.
En el escenario de los debates ante lo moderno, la pugna por reivindicaciones políticas y la lucha por la tierra, hay dos personajes que provienen de comunidades indígenas que relatan formas de colonización y resistencia a partir de lo gráfico. Francisco Tumiñá Pillimué y Manuel Quintín Lame Chantre plantean la escritura y la forma de las letras como territorio cultural emblemático que habla sobre apropiación, sometimiento y lucha.
Otra de las “noches oscuras” de esta narrativa la constituye una mirada a los avisos de la ciudad. Casi como si de etiquetas tridimensionales se tratara, los símbolos para identificar construcciones y marcas han colonizado calles y avenidas comerciales. Gracias a un acervo poco conocido que reposa en el Archivo de Bogotá, es posible acceder a los documentos y planos que muestran la forma en que las letras treparon y colonizaron balcones y fachadas.
Un momento fundamental del país, el 9 de abril de 1948, bisagra del relato nacional, también evidencia contradicciones y encuentros a través de las letras y la gráfica. La perspectiva gobiernista del levantamiento popular quedó registrada en un cómic que resiente la destrucción de la ciudad por “La gran mancha roja”, que, “influenciada por el comunismo”, decide saquear y destruir. En una lucha en la que se imponen intereses privados sobre tradiciones ancestrales de la expresión popular, los afiches en contra de la chicha la declararon enemigo público, responsable de los sucesos del Bogotazo.
La tradición en la gráfica política, desde la campaña de Gaitán —y su característico gesto del brazo en alto—, se conecta con luchas y reivindicaciones de los años sesenta y setenta, y son los artistas quienes ayudan a visibilizar parte de esas luchas. Los carteles del Taller 4 Rojo, impresos de apoyo y solidaridad con campesinos, trabajadores e indígenas, o piezas más ambiguas, como las de Antonio Caro y algunos artistas conceptuales, expresan, por medio de tipos de letras asociadas al cartel político, mensajes cargados de contenido social, mensajes portátiles para llevar a las manifestaciones y complementar las consignas que se voceaban en las calles.
En una época de gran politización en el mundo, especialmente en Latinoamérica, se destacan las tres bienales gráficas americanas organizadas por el Museo La Tertulia, en Cali, durante la década de los setenta. Estas bienales fueron un espacio importante para la naciente profesión del diseño gráfico, con la presencia de figuras de talla internacional como el tipógrafo Hermann Zapf y el famoso diseñador Milton Glaser. El área difusa y problemática entre arte y diseño ha sido parte estructural de la práctica desde sus orígenes, se vio expresada en cada bienal y se manifiesta en el trabajo de un grupo de artistas que se ha dedicado a las publicaciones, entendidas como parte de su agencia artística. Un fragmento de esta historia lo cuenta José Ruiz, invitado para escribir acerca de uno de los capítulos menos estudiados en el país: la relación entre arte y diseño, desde los años cincuenta hasta los años setenta.
En un capítulo sobre Marta Granados, David Consuegra y Dicken Castro, se habla sobre el lado B de estas figuras fundamentales de la historia del diseño en Colombia. Por medio de sus prácticas —enseñar, exhibir y publicar—, dejaron un corpus específico que define el discurso sobre el diseño gráfico en el país. Uno de los capítulos más extensos de la investigación es el recorrido por el trabajo de diseñadores en instituciones culturales, pues allí se produjeron algunos de los proyectos visuales más interesantes, en términos de diseño, realizados en las últimas tres décadas del siglo XX en el país.
La “Quincena tipográfica”, la paradigmática pero poco conocida columna crítica que escribió Camilo Umaña entre 1983 y 1985 en la revista Semana, ofrece un panorama sobre los años ochenta. Una selección de estas columnas basta para iluminar un poco el horizonte gráfico y editorial de parte de la década. La aguda prosa de Umaña para comentar piezas tan disímiles como estampillas, libros de lujo, ediciones populares o el diseño de las placas de los carros se aprovecha aquí para entrar en la historiografía de la disciplina de esa época en el país.
Para cerrar, hay una revisión sobre algunos cruces que se producen en las décadas de los ochenta y noventa, después de un proceso de madurez y ajuste del oficio. Ya con una cierta tradición en las escuelas de diseño y en la definición del diseñador profesional, encontramos de nuevo conexiones con el arte y con maneras distintas de hacer diseño. La gráfica asistida por computador transformará radicalmente la profesión, ya que permite incorporar, por ejemplo, miles de tipografías que antes eran inaccesibles; esto facilitó la posibilidad de la autoedición y abrió así un espacio de experimentación y expresión sin límites.
La exposición arranca con el siglo XX, en el que vemos la explosión de un tipo de producción gráfica beligerante y combativa en la prensa regional. Cuando acaba el siglo, la gráfica alternativa abre espacios en los que se desvirtúan todas las nociones preconcebidas sobre el diseño y, otra vez, surge un espíritu rebelde, animado en esta oportunidad por el sonido del punk y el cómic, que llega para refrescar la práctica con la cultura del copie y pegue, y el remix de la fotocopia.
Juan Pablo Fajardo
