Uno gasta mucho tiempo en la vida quitando el polvo de las cosas.
María Elvira Escallón
2023
En lugar de una nature morte, Piranesi nos brinda una architettura morta, que recuerda al presente no sólo su propia transitoriedad, sino que también le advierte sobre un olvido culturalmente destructivo del pasado.
Andreas Huyssen, Modernismo después de la Modernidad
Este capítulo se encuentra atravesado por varias historias. Esas historias tienen que ver con una Modernidad otra, la que hizo presencia y hemos habitado en América Latina y, desde luego, en nuestro país. El pegamento que une tales historias es la interrelación profunda entre espacialidad y temporalidad. En este modelo la figura que se forma es la de un bucle indeciso, que une la utopía de una sociedad de control, de la industria y el desarrollo, con la distopía del desgaste de una humanidad que se autoexplota, la obsolescencia de la idea de nación y la omnipresencia de siniestras formas de desarrollo. En este caso, el escenario, que los recoge a todos de forma elocuente, es la arquitectura. Su tejido, advertido por Escallón en medio de prolongados trabajos de campo desde lo sensible y lo plástico, deja soslayar algunos acontecimientos que, de forma traumática, parecen insistir en reaparecer.
En Tejidos oníricos (2009), Santiago Castro-Gómez intenta detectar, desde diversos usos de la imagen y de los relatos, la manera como Colombia, a inicios del siglo XX, se narró en tanto nación moderna y progresista. Varios eventos enmarcaron el surgimiento de ese imaginario: un cometa que cruzó el cielo, la iluminación eléctrica de un sector de la ciudad, la celebración del centenario de la Independencia en 1910 en Bogotá, a la mejor manera, según los comentaristas de la época, de las exposiciones universales europeas. Desde la utopía moderna, ciertos espacios arquitectónicos condensaban esos deseos y sueños. Tal era el caso de las estaciones de tren, tan fascinantes para los artistas. Por supuesto el cine, esa nueva tecnología con la que se cerró el siglo XIX, también registró las estaciones de tren. El tren, como imagen de progreso, atravesó América y se convirtió en emblema de la entrada en la modernización de los jóvenes Estados nación. También lo sería del avance de los colonos y de la eliminación o acorralamiento de los habitantes nativos desde el sur de Estados Unidos hasta la pampa argentina. En Colombia, el sueño de conectar las diversas partes del país y de promover la salida de las materias primas y la activación interna y externa de comercio corrían junto con los rieles del tren. El tren de las cinco (1915), óleo sobre madera de Ricardo Borrero Álvarez, forma parte de este imaginario. La arquitectura de las instituciones divisorias como lo son el hospital o el frenocomio también fue tema del arte y la arquitectura, tan solo piénsese en Goya o en Van Gogh. Paso a encadenar algunas piezas de María Elvira Escallón con estas consideraciones. Veamos un poco.
Cuando se estaba llevando a cabo el montaje del VIII Salón Regional de Artistas de Bogotá en la Estación de la Sabana (1997), dedicado a La memoria, María Elvira Escallón llevó a cabo un recorrido por el edificio en compañía de Miguel Rojas Sotelo, por entonces director de Artes Visuales en el recién creado Ministerio de Cultura, buscando el espacio en el que ella intervendría. Caminaron por los dos pisos, casi los 14.000 m2 comprometidos en la muestra. De repente, María Elvira se detuvo en un punto que limitaba la zona intervenida, aseada y adecuada con otra que no estaba prevista para ser incluida en la muestra. Se vio ante un corredor profundo cada tanto interrumpido por la presencia de umbrales despejados, el cual remataba en una puerta abierta que parecía dar paso a la oficina principal. Fragmentos de cosas más o menos indescifrables y, sobre todo, centímetros de polvo se acumulaban en dicho pasillo. Visto esto, Escallón le solicitó a Miguel Rojas ese pasadizo como espacio asignado y, sobre todo, que lo dejara tal como estaba. Lo siguiente fue colocar al fondo del pasillo un espejo, lo cual supuso verdaderas peripecias y malabarismos, pues la regla del juego era evitar a toda costa pisar el polvo acumulado, ese testigo granulado del estancamiento estatal de más de una década. Finalmente, selló el pasillo con un vidrio de seguridad.
Lo que sucede en In vitro, como llamó María Elvira a esta obra, tiene varias capas. Una de ellas involucra el cuerpo del visitante. El espectador al detenerse a ver la obra, obligatoriamente sufre un desdoblamiento, pues su cuerpo, ubicado a este lado del umbral también lo está en el fondo interminable de ese pasadizo. Podría pensarse que este acontecimiento es la activación de la cuarta pared, tal como sucede con Las meninas de Velázquez: en el espejo, ubicado en el fondo de la habitación se ven reflejados el rey y la reina, quienes, debemos asumir, están ante el pintor, observándolo mientras trabaja. Es decir, que el cuerpo de los reyes ocupa el espacio exterior a la representación (Foucault,1993:13-25). En In vitro somos nosotros quienes de forma insospechada, estamos ubicados en ese espacio indecidible, ocupando impertinentemente el afuera y el adentro. Esta situación paradójica, por una parte, nos hace conscientes del operar del dispositivo: soy un observador que se asoma a ver el mundo desde una ventana1. Por otra parte, nos convierte en performers de lo que comienza a ser presentación en lugar de representación: yo me muevo, esa que está al fondo se mueve, yo subo un brazo, ella hace lo mismo. De otra manera, la composición de la obra está en continua mutación, pues su aquí y ahora muda con el tránsito de cuerpos o por su ausencia. También es voluble ante el paso de las horas, señalando los cambios de luz o la presencia de las sombras en el transcurso del día. Ese dispositivo dialéctico involucra, de manera imprecisable, al tiempo presente tanto como al pasado en un constante vaivén.
Finalmente, en In vitro, el espectador se enfrenta a un acontecimiento cuya característica tiene una manifestación en negativo. Lo que se hace ver en In vitro es el no hacer, el no gestionar, la no acción. La materia revela un discurso opuesto al capitalismo y su llamado a la acción. Opuesto también a la finalidad del edificio, como lo son el movimiento, el dinamismo, el transporte. Porque, teniendo en cuenta lo arriba mencionado, no podríamos olvidar que el edificio del cual estamos hablando es la famosa Estación de la Sabana, construcción neoclásica de 1917, el lugar en el que, en un momento dado, corrieron los habitantes de la ciudad, llegaron inmigrantes, se movieron cajas, se cargaron mercancías, se despidieron unos, lloraron otros, regresaron aquéllos. En este lugar, Bogotá se vio moderna y se enamoró de sí misma, para parafrasear a Miguel Triana.2 El abandono actual en el que sigue inmerso el edificio deja los sueños modernos a un lado, los declina. Y al edificio lo deja entregado a la entropía. La Estación de la Sabana de ser símbolo de conectividad y de progreso deviene, distópicamente, en contrasímbolo de la Modernidad y de los procesos modernizadores.
Desde adentro
Cuando aconteció el suceso de la bomba en el Club El Nogal, María Elvira Escallón era la directora cultural de la institución. Bajo su custodia recaía la colección de arte y antigüedades del club. Esa fue la razón de que, después de ocurrido el siniestro, fuera la primera funcionaria designada para recorrer el espacio. María Elvira, acompañada por dos guardias de seguridad, inició un recorrido de abajo hacia arriba en un edificio difícil de reconocer y envuelto en la oscuridad. A medida que iban ascendiendo, caminando con lentitud y torpeza y ayudados por las linternas, iban reconociendo las diferentes zonas: el gimnasio, la cancha de squash, las áreas húmedas, el bar inglés. Las paredes y pisos estaban cubiertos por una espesa y viscosa capa de ceniza. En todos estos espacios, María Elvira veía unos trazos, unas “caligrafías” en paredes y pisos, que no lograba comprender. Más arriba, a través de las ventanas reventadas, por fin entraba algo de luz natural.
Lo que poco a poco, en ese trayecto angustioso, comenzó a entender María Elvira es que esos trazos, esa especie de escrituras o signos, que encontraban a su paso, eran las huellas que dejaron las personas atrapadas tratando de escapar. Entendió que después de ocurrida la explosión, en medio de la confusión y entre llamas, humo y oscuridad, la gente se ayudaba palpando las paredes, agarrando los pasamanos y arrastrando los pies para evitar los escombros y buscar las salidas. Varias horas le tomó entender esas señales tremendas. Pasada la estupefacción, solicitó a la administración del club que le permitiera fotografiar el interior del edificio. Su solicitud fue aceptada.
De este evento, que marcó profundamente a Colombia y estremeció las más diversas capas de la sociedad, surge la serie Desde adentro (2003). Varios de los registros fotográficos se detienen en los murales que se encontraban en la zona de deportes. El aire, un tanto distraído de los jugadores de golf de uno de los murales, contrasta con líneas interrumpidas, trazos eventuales y huellas de manos que se superponen y los intervienen. Otro grupo de fotografías fueron hechas en el octavo piso en el hall frente al llamado Gran Salón, en lo que fuera un espacio dominado por un piso de mármol negro profundo y por la sala que ostentaba el gran tapiz dorado de Olga de Amaral. Allí las acumulaciones de ceniza dejaron plasmadas carreras, tropezones, huellas. María Elvira me relata: “Era un río de pasos, casi podías escucharlos”.3
En el piso séptimo estaba ubicado el restaurante principal. Fue una de las zonas más afectadas por el impacto de la bomba y junto a la barra del bar se abría un vacío de varios pisos de profundidad. El corredor del acceso principal al restaurante estaba decorado con dos mesitas idénticas. Encima de cada una de ellas había un espejo alto y vertical, enmarcado con hojilla de oro. El incendio devoró esos muebles y objetos, pero, sorprendentemente, la misma combustión produjo una serie de imágenes de ellos. La mezcla entre calor y cenizas hizo que, contra las paredes, quedaran como calcados algunos muebles, los cordeles de los espejos y las patas de las mesitas. La huella de las cosas quedó capturada en la pared, produciendo una impronta muy misteriosa parecida a lo que es una fotografía análoga.
Una semana después del atentado, cuando comenzaron las obras de remoción de los escombros, María Elvira tomó un grupo de fotografías. En ese momento también realizó un video en tiempo real, es decir, que no tiene ningún corte ni edición y dura 12 horas. Para lograrlo, la artista se ubicó al otro lado del gran vacío del séptimo piso. Sobre este espacio penden cables y algunos pedazos de pared y techo. Atrás se ve lo que queda del marco de un espejo y una fracción del guarda escobas está presente mientras el restante es perceptible en cuanto negativo. La cámara colocada sobre un trípode está estática. Nada pasa, pero, a la vez, sí pasa: pasan las horas, cambia la luz, vienen las sombras. El sonido de la carrera Séptima constituye el contenido sonoro. Su cadencia la marca el semáforo. Los carros se detienen y esperan. Los carros arrancan. El palpitar de la avenida penetra en ese espacio en suspensión. Salvo el movimiento pendular de los cables, todo está quieto. Los cables pendulan sobre el vacío como dibujando el movimiento de la Tierra.
En el fértil suelo
En 2016, tras años de un virulento conflicto interno, que asoló al país durante años, dejó centenares de viudas y huérfanos y miles de campesinos desplazados y convirtió la masacre en un hecho cotidiano, después de esos años de terror, se llevó a cabo la firma del Acuerdo de Paz. El país festejó el cese al fuego y el inicio de una paz negociada en las que las diferentes partes serían escuchadas. En el marco de estos acontecimientos, que conforman un corte profundo en nuestra historia reciente, María Elvira realizó En el fértil suelo (2017), un video monocanal. En esta pieza vemos una mano que cuidadosamente retira de izquierda a derecha una capa de arena que se acumula sobre un elemento horizontal (quizás se trata de una mesa o de un pupitre, quizás es una lápida). La mano vuelve y repasa y retira otra capa. El gesto se repite. En algún momento, comenzamos a entrever la superficie oculta tras las capas de arena, algunas zonas claras se dejan percibir. Cuando ya hay menos materia arenosa, vemos que hay un texto grabado en esa superficie. Un poco más de espera y solo nos queda aguardar a que la mano logre retirar más material para así conseguir leer lo que el texto dice:
Detuvieron los corceles, bajaron de los carros
Y dejando las armaduras en el fértil suelo,
Se pararon muy cerca los unos de los otros
La Ilíada, Canto III
No bien pudimos leer, la mano derecha, paciente y lentamente procede a arrastrar una capa de arena hacia la zona izquierda de ese soporte. Me recuerda el movimiento del mar en su afanoso ir y venir, en su insistencia. La mano regresa, esparce más arena, nos oculta un poco el canto. El gesto se repite una y otra vez, pausadamente, hasta que el texto desaparece de nuestra vista y solo vemos una tersa superficie, una arenilla suave, como de playa, más o menos homogénea de color ocre claro.
Esta pieza posee un eco. Resuena en el espacio urbano. Me explico. Este mismo texto fue escrito con letras de molde en la fachada de la Biblioteca Luis Ángel Arango en el mismo año. En su momento funcionó como una expresión proveniente de los muros que sobresalía hacia la calle sobre el andén. Sonaba, tiene esa capacidad, como la voz de la ciudad, como el festejo de una promesa en la que unos soldados se desarman y se deja a un lado la guerra para dar oportunidad a la coexistencia pacífica al creerla posible. Esa suma de pequeños pero dramáticos gestos, que relata el canto de La Iliada, tiene lugar en el espacio más prometedor: un fértil suelo.
Bibliografía
Alberti, Leon Battista. Tratado de pintura. México D.F.: Universidad Autónoma Metropolitana, 1998. http://zaloamati.azc.uam.mx/bitstream/handle/11191/2435/Tratado_de_pint…;
Castro-Gómez, Santiago. Tejidos oníricos. Bogotá: Pontificia Universidad Javeriana, 2009.
Foucault, Michel. Las palabras y las cosas. Siglo XXI editores, 1993.
Homero. Iliada, ediciones Cátedra, 1989.
Huyssen, Andreas. Modernismo después de la Modernidad. Barcelona: Gedisa, 2011.
