2014
Curaduría de Guillermo Marín
Exploración de los medios
Leidy Chávez y Fernando Pareja han explorado los mecanismos que dieron origen al cine, en los que predomina la simulación del movimiento de una secuencia de imágenes estáticas, lo cual generó toda una revolución social en la Europa de finales del siglo XIX. El hecho de que elementos diversos, como la fotografía, la escultura, la animación y medios digitales, dialoguen en su obra reafirma la condición de carácter ecléctico en el arte contemporáneo latinoamericano, con sus múltiples orígenes y sus numerosos caminos recorridos. En sus trabajos se aúnan elementos del arte occidental y del arte prehispánico, así como de la tecnología y la dramaturgia, pues tienen un fuerte temperamento teatral, que señala la convulsionada realidad del país y de un mundo poético de proyecciones surrealistas.
Su lugar de trabajo es en realidad un laboratorio en el que se encuentran dispositivos con los que exploran la imagen en movimiento, como los zoótropos, praxinoscopios, flipbooks y fenaquistoscopios, incorporando tecnologías en desuso con nuevos elementos tecnológicos mediante dispositivos electrónicos programables, estudios de animación digitales y sensores que ponen en funcionamiento sus obras. Cada trabajo fue el estímulo del siguiente, en el que se evidencia cómo elementos de orígenes distintos empezaron a ponerse en contacto.
Cámara oscura
Otro de los principios físicos presentes en su obra es el de la cámara oscura, un espacio cerrado, caracterizado por la penumbra y ambientado con sonidos que acompañan la puesta en escena de la pieza. En el interior se revelan varios elementos que circundan y envuelven el espacio; tras captar el sonido, unas frecuencias de luz determinadas permiten sincronizar la secuencia lógica de la animación.
La obra puede verse desde múltiples ángulos, lo cual es eficazmente provocador en los espectadores, quienes al aproximarse a las piezas y percibirlas como reales observan con detenimiento hasta el más mínimo detalle. Hay que exaltar los gestos más insignificantes para que el espectador, frente a la instalación, perciba con claridad ese pequeño drama y lo contemple como algo sincero. Esto ocurre con la obra Sin título (2016) (figura 1), en la que se puede apreciar un escenario que hace alusión a un centro de encuentro cristiano, en el que pequeñas esculturas de hombres y mujeres que miden alrededor de 35 mm convulsionan afectadas por el bombardeo de sonidos adoctrinantes, provenientes de una estructura de megáfonos, que son recopilados de registros de los medios de comunicación.
Cada una de las piezas contiene un fragmento de la expresión, un gesto que incluso puede reducirse a una mueca. Por ejemplo, para hacer que una mujer convulsione hay que exaltar cada fragmento de la acción, provocando que el espectador las perciba como realidad, pese a ser representaciones de un tamaño tan minúsculo.
Salto al vacío
Existe un personaje que me llama particularmente la atención y es la figura de la mujer en la obra Salto al vacío (2012) (figura 2). Aquella mujer protagonista parece inspirada en Blanca Ligia, un personaje típico de la ciudad de Popayán a quien tildaban de loca y a la que cualquier persona que la conociera la identificaría por su actitud siempre irreverente.
En la escena que se presenta de este personaje encontramos una repetición de aquellas mujeres que se dirigen voluntariamente hacia el vacío, esquivando en su recorrido zigzagueante el choque con su compañera, hasta llegar al borde y saltar desde ahí. Mientras el espectador observa su recorrido, se puede escuchar la ambientación de algunos sonidos acusmáticos que sugieren una situación que no se encuentra representada visualmente en la escena, como el motor de una máquina retroexcavadora o la tala de árboles, entre otras cosas.
Discos protopastos
Los discos protopastos nos servirán de pretexto para generar un diálogo entre el arte prehispánico y el arte contemporáneo.
Los hallazgos arqueológicos hechos a principios de los años setenta en el cementerio de Miraflores en Nariño, en tumbas de aproximadamente 20 a 40 metros de profundidad, nos permiten apreciar hoy la producción artística de esta cultura, que la concepción occidental desvirtuó a lo largo de varios siglos. Occidente denominó culturas salvajes, caníbales y paganas todo lo creado por aquellas comunidades amerindias, negando y destruyendo sus templos, su cultura, sus expresiones espirituales y su quehacer artístico, superponiendo espacios de culto de herencia colonial sobre sus espacios sagrados. La conquista fue tan brutal que les arrebató por completo la creencia en sus dioses, dejándolos sin herencia e historia para imponerles ideologías ajenas a su cultura. Fernando y Leidy encuentran relaciones entre los discos de acetato de sus obras y los discos rotatorios del pasado, propiciando el encuentro entre su producción artística contemporánea y algunas de las piezas de la Colección Arqueológica del Arte Prehispánico en el Banco de la República, sede Pasto.
Inicialmente, no sabíamos acerca de los discos protopastos (construidos por los primeros habitantes del altiplano nariñense) (figura 3), pero luego de consultar algunas fuentes, en las cuales se pueden encontrar investigaciones hechas por Osvaldo Granda, Diana Cristina Córdoba Cely, Paula Andrea Murillo Jaramillo y Ana Patricia Timarán Rivera, se puede constatar el análisis sobre el diseño y la composición geométrica de los discos protopastos, tales como simetría radial, de punto y espiral, al igual que la repetición y el ritmo, que coincidencialmente están relacionados con las composiciones que sirven de base en la elaboración de las obras de los artistas (figuras 4, 5 y 6).
Cuando los artistas y yo nos encontramos con todas esas coincidencias de su trabajo en esos discos llamados protopastos, nos percatamos de que se trataba de una relación con la herencia prehispánica de los discos giratorios.
Los discos giratorios protopastos emergieron desde las profundidades para permitirnos indagar que las capacidades con las que los crearon son ilimitadas y que sus saberes ancestrales son grandiosos.
Girando a revoluciones perfectas, en sincronía, armonía vital y ritmo, yendo de lo auditivo a lo visual, es muy probable que los discos protopastos también fueran sonoros en cierto modo, pues algún ruido emitirían al girar. El ritmo y los sonidos también procuraban la inclusión de la danza, un danzar convertido en el ritual de los cuerpos para comunicarse con los dioses.
La creatividad del artista prehispánico (como si fuera posible), aquel artista chamán (como si pudiera ser de otro modo), tiene como clave de lectura el concepto ampliado del arte propuesto por Joseph Beuys desde los años sesenta. Como en el trabajo Sin título, la minga (2014), en el que se pone a prueba la creatividad del espectador contemporáneo, ese visualizador educado de acuerdo con parámetros occidentales que son desbordados por estas nuevas formas de creatividad o de leer esas creatividades antiguas, de integrarlas a los procesos creativos contemporáneos.
Podríamos aventurarnos a imaginar que las personas que realizaron estos discos se inspiraron en los contornos circulares que se pueden ver en la Luna, en el Sol, en las ondas del agua, visualizaciones que a lo largo del tiempo es posible vivir; un saber ancestral, que pone en sincronía el mundo y puede explicar la experiencia de crear este tipo de discos, así como los relatos señalan que el uso de la ayahuasca, la hoja de coca o el peyote se incorporaron a las prácticas culturales rituales, producto de la observación de sus animales sagrados y la naturaleza, como lo narra Pedro de Cieza de León en su obra Crónica del Perú. Al repetir este conocimiento a lo largo del tiempo, se puede pensar en lo que nos hace observarlos de manera apasionada...
Sobre la puesta en escena
Se encuentra algo actual en ese drama multitudinario y matemático que encarna la condición humana, en el que se evidencia un escenario en el cual todos somos piezas fundamentales de dicho drama. El acetato se transforma en la tarima de un teatro, los artistas y espectadores se ven atrapados en un devenir sin sentido, la cotidianidad se siente como una historia repetitiva, y en ese contexto retomamos lo que podemos verificar en las piezas teatrales de Bertolt Brecht: una sensación angustiante, desilusionada, que detona un vacío en el espectador. Los seres que habitan estos mundos son personajes sombríos, arrebatados por un pensamiento capitalista que arroja a los individuos como objetos usados; el mercenario, el obrero, el estudiante, inmersos todos en una desazón que termina envolviendo al espectador, el cual se identifica con su locura, con su procedencia.
Cada obra maneja diferentes estados de fuerza multitudinaria, estimulando a la crítica social con el poder de la multitud. Otros se resisten y se niegan a doblegarse, como ocurre en la obra de las personas epilépticas. El miedo se manifiesta en la huida, dejando ideales de honor a un lado para salvar la vida; en otros casos solo trabajan de manera indefinida, como ocurre en la minga, y en otros más saltan al vacío voluntariamente por dignidad. Prefieren eso a permitir que los repriman, como sucede con opresores oprimidos.
A lo largo de la historia, el arte ha dejado un registro permanente del cuerpo, haciendo evidente a través de este la relación del individuo con su contexto, señalando el estado de la cultura, la sociedad y la tecnología. Este principio refuerza la idea de interactividad, al aproximar la obra a los espectadores y su participación activa en trabajos que involucran sensores que sirven como vínculo dialógico, lo cual propicia la identificación con un cuerpo en común, con el que el espectador comparte un sistema cultural y a tener presencia activa en la obra se ve obligado a moverse, mientras observa.
Protesta 12 Octubre
Este trabajo consiste en una propuesta multimediática que soporta minúsculos personajes que fluyen continuamente y que, bajo una luz estroboscópica, crean la ilusión de estar saltando hacia el espectador, confrontándolo, generando esa ilusión de movimiento al reproducir una imagen como la de su trabajo Protesta 12 de octubre (2011) (figura 7). La consigna, gritada a todo pulmón por los manifestantes, señala la inequidad, la falta de coherencia entre lo ofrecido por el Estado y los malos usos que recaen sobre el pueblo, representado en estudiantes y trabajadores.
Opresores Oprimidos
En la obra Opresores oprimidos (2013) (figura 8) las piezas son conscientes de una realidad ineludible, como cuando un soldado es víctima de la adversidad al resbalar, golpear con su AK-47 el “talón de Aquiles” del otro soldado y caer abaleado, herido de muerte. Esto indica una cierta perversidad en cada soldado, pues cada uno se lleva al siguiente y se repite la escena. Encontramos también la tragedia, la repetición de la acción en la que se ve que, a pesar de saber el destino, es imposible evitarlo. La circunstancia aquí no es caer en la ilusión óptica, sino, por el contrario, unir con gracia tiempos distantes; por ejemplo, que el tocadiscos analógico y el sensor digital conecten tiempos distantes, poniendo en contacto al soldado con el mercenario, el colector que trabaja para un latifundista, el obrero que trabaja para una maquila. Esta es la explicación de la intervención del sistema capitalista, que absorbe al individuo, lo regurgita, lo muele, lo conquista, lo derrota.
Obra Minga
Sin título, la minga (2014) no es solo sobre el espíritu colaborativo, sino que representa el carácter antropofágico de la maquinaria económica y de la humanidad. La situación no es sobre una colectividad en funcionalidad, recargando, nutriendo, alimentando, surtiendo la maloca, el ambiente verdadero, sino sobre una maloca industrializada que consume a sus habitantes en un mundo circular, cíclico y sin salida. Cuando la máquina se detiene, suena una tragamonedas y se revierte el sentido en el giro, persuadiéndonos de que el mundo quizás sea un casino. Con la crisis financiera mundial que se produjo en el año 2008, nos dimos cuenta de cómo las multinacionales jugaban con el destino de la humanidad, sin escrúpulos; en ese momento, la banca, las bolsas de valores y otros procesos económicos develaron una realidad distinta. Se quitaron esa máscara de colaboración y buenas intenciones, lo que deja ver una circunstancia bastante hipócrita. En esa reversa se revela de repente la maquinaria infame que subyace detrás de ese aspecto bondadoso que compone la obra Sin título, la minga (figura 9), la minga derivada en maquila.
El sonido en la obra
Otro elemento en juego en estos trabajos es sin duda el sonido —incluso metafóricamente—, a través del objeto analógico construido con este propósito. Es el paso de los BPM (beats per minute) de la convención musical a los FPS (fotogramas por segundo) del orden visual, haciendo que el espectador perciba un movimiento inexistente, propiciando la búsqueda de todo un arsenal en torno a la dramaturgia de la música, sonidos documentales que acompañan la acción y sonidos acusmáticos que complementan la acción.
Leidy y Fernando han sido influenciados por The Wall (1982), película realizada por Alan Parker basada en el álbum The Wall (1979), de la banda británica Pink Floyd, en la que los segmentos de animación hechos por el dibujante Gerald Scarfe los impactaron desde la infancia. Sus trabajos están llenos de referencias alusivas a la opresión, señalada en la banda sonora de la película, complementando así las dos mitades de la misma sensación.
Para culminar, citaremos al crítico de música alemán Diedrich Diederichsen en Personas en loop (2005) y Psicodelia y ready made (2011), quien señala que la sociedad actual está sujeta a prácticas contemporáneas, como el audiovisual y el loop, y que la psicodelia es el elemento más significativo —junto al ready made de Marcel Duchamp— en la evolución de una nueva manera de percepción. Además, hay otras hipótesis, entre las que se destaca aquella según la cual los discos protopastos los hizo un artista chamán que los ponía en funcionamiento bajo el efecto de la ayahuasca. Esos estados exaltados de conciencia nos conectan con movimientos como el surrealismo, o el arte cinético, aunando búsquedas como las de la tesis Arqueología visual de los discos giratorios protopastos, de Diana Cristina Córdoba, Paula Andrea Murillo y Ana Patricia Timarán, quienes señalan coincidencias con los objetos ópticos creados por Marcel Duchamp a principios del siglo XX.
La sincronía y la regularidad en la animación reconstruyen el abismo de 40 metros excavado en la vereda Miraflores, municipio de Pupiales, quizás las tumbas más profundas de América. Los discos se crearon quizá para ser enterrados, metáfora de la vida, pues nacemos para morir, y gracias a que formaban parte de entierros fúnebres estas piezas se salvaron; la profundidad de las tumbas les permitió permanecer a salvo y poder emerger 1.300 a 1.500 años después, para entrar en contacto con este nuevo público, con estos nuevos espectadores, conectando tiempos, conectando mundos, conectando realidades distantes, haciendo asociaciones insólitas. Al sumirnos en la oscuridad de los espacios que necesitan para poder activar ese carácter envolvente e hipnótico de los diseños de los discos protopastos, se advierte que hay algo en ellos que te seduce y que te atrapa, obnubilando y subyugando, arrebatándote de la realidad, haciéndote prisionero de su juego, paseándote de la razón a la sinrazón, locura de que nos percatamos con espasmo al observar este reflejo de la realidad en forma sincrónica, cíclica, recurrente, reiterativa, infinita, sumergiéndote en las profundidades del alma; estas piezas son pequeñas pero tenaces, invaden espacios y subyugan espectadores.