¿En qué momento ustedes descubren el tocadiscos como un objeto óptico?
Leidy Chávez. Todo se dio a partir de la experimentación. Instalamos un pequeño laboratorio: había un tocadiscos que por falta de aguja usábamos de mesa, así como unos cuantos juguetes, plastilina, herramientas para modelado construidas con alfileres, al igual que copias en negativo de secuencias de vecinos incautos del barrio, en todo tipo de acciones, que captábamos a través de la ventana. Las coleccionábamos como si se tratara de un catálogo de cuerpos en movimiento.
Hasta las ideas más personales se convertían en material colectivo. La necedad de esos días por registrar en ráfaga los juegos infantiles de vivir en pareja, en los que adoptábamos identidades animales, habían pasado a convertirse en un kinora, dispositivo desarrollado por los inventores franceses Auguste y Louis Lumière en 1895. Esta máquina usaba un carrete con imágenes fijas, que giraban a mano, gracias a un manubrio que hacía que las imágenes rotaran alrededor de una clavija fija, una por una. Las imágenes en movimiento podían verse a través de un visor. Esos primeros acercamientos a la ilusión del movimiento a partir de imágenes fijas habían provocado en nosotros la curiosidad por hallar la manera de reproducir el gesto en tres dimensiones, ya que en ese momento empezábamos a trabajar esculturas en pequeño formato. De esta manera, le dimos otra función al tocadiscos: aprovechamos su mecanismo de giro sobre un eje, para construir un prisma de doce lados, el cual tenía un espejo en cada una de sus caras; las figuras se reflejaban en el espejo, y al rodar el disco se podía percibir un movimiento fluido de estas.
Fernando Pareja. Empezamos a componer y distribuir sobre el disco de acetato una multitud de figurillas en cera de abejas, pero tomando en cuenta las limitaciones que teníamos debido a la velocidad de giro del disco y la intermitencia de la luz, que se debían sincronizar en forma precisa a partir de una composición geométrica capaz de generar la ilusión óptica que se requiere en la imagen en movimiento. Es decir, la dualidad existente entre la oscuridad y la luz que surge en el momento intermitente, entre el espacio vacío y el espacio que habita cada figurilla en el disco.
¿Cómo emerge la ecuación matemática que permite hacer la animación de estas pequeñas esculturas?
L.CH. Cuando empezamos a explorar el número de fotogramas en secuencias, notamos que algunas veces eran de 12, otras de 16 y otras más de 24 piezas, pues ya cada pieza empezaba a tener un lugar en el acetato y una imagen que se relacionaba con un punto específico en la aceleración del disco. En ese momento, muchos elementos se empezaron a poner en contacto.
F.P. Esto nos llevó a pensar en el momento intermitente, pues esa luz y esa oscuridad tienen mucha relación con las simulaciones que hacíamos en el computador; para montarlas después en los discos, hacíamos las marcas con alfileres hasta llegar a una composición geométrica. De ahí a toda esa geometría que se ve en los discos protopastos, el círculo, la espiral, sin conocerlos, se manifestó en el tornamesa.
¿Cómo se comenzaron a complementar sus intereses culturales con elementos de la física?
L.CH. Nosotros no sabíamos nada sobre física ni electrónica, lo cual implicó una investigación a fondo sobre aspectos cinemáticos, físicos y electrónicos. Al explorar la luz tuvimos que diseñar unos circuitos, compuestos por un pequeño bombillo incandescente ubicado a un lado del disco, que al pasar por ahí encendía la bombilla por un instante; por tanto, comprendimos que debía existir un relevo entre luz y oscuridad.
F.P. Pienso que cuando se empieza a construir una acción con los personajes modelados, como el grito de los estudiantes en las protestas, el desplazamiento de soldados en la huida o el salto al vacío de personas.
El número de fotogramas se empezó a incrementar, según la acción, de 4 a 8 y 12 fps (fotogramas por segundo), y después de 5 a 10 y 15 fps; así, la aceleración del disco implicaba más piezas, que además debían ser dramatizadas. Por consiguiente, a mayor número de piezas en la escena, más velocidad, y a más velocidad el estrobo parpadea más rápido; a eso en física se lo denomina frecuencia en Hz, que es una unidad de medida que se repite un número de veces por segundo.
¿Tenían pensamientos de carácter pictórico?
F.P. En ese momento nosotros explorábamos al mismo tiempo varios medios, como la escultura, la pintura, la fotografía y la animación, pero en este caso nunca lo había pensado desde el ámbito de la pintura, o al menos no de manera consciente, teniendo en cuenta que la luz y la pintura están muy relacionadas respecto al color. Pero el impacto que generó haber encontrado la imagen en movimiento en una fusión entre la escultura y la luz nos puso a pensar en que había surgido un nuevo principio estético.
L.CH. Sí, aunque no tan conscientemente; había una búsqueda por encontrar la gama, el nivel de saturación y la intensidad del color, adecuada para que, al contacto con el chorro de luz fría y brillante que salía de los leds o del bombillo xenón, dibujaran los volúmenes y detalles que las pequeñas figuras tenían, para que así el movimiento fuera más nítido.
Las piezas eran tinturadas, porque al dejarlas en cera natural su traslucidez dejaba pasar la luz y era mínimo el nivel de detalle y volumen que se podía percibir. El rojo fue uno de los colores que funcionaron muy bien, ya que destacaba el volumen de los fotogramas, al igual que el gris; además, no generaban destellos que afectaran o incomodaran a quien las mirara.
Las primeras animaciones realizadas en el tornamesa eran insonoras. Háblenme un poco sobre el proceso en los audios de algunas de las obras...
F.P. Al principio realizamos animaciones sin sonido, para después comenzar a recrear el sonido de la escena tal como se observaba en la acción, pero en la obra de la protesta del 12 de octubre grabamos directamente una consigna que se dirigía al espectador…
Fue ese sonido grabado en el centro de la ciudad de Popayán, de los estudiantes, el que tomamos como eje para hacer la animación y no al contrario, y en este caso las figurillas se dirigen al espectador saltando al ritmo de la consigna. Ya en el trabajo del “salto al vacío” el sonido representa lo ausente, lo que no se percibe visualmente en la escena, componiendo un paisaje sonoro que acompaña la apacible decisión de una multitud que decide saltar al vacío. En esta obra, el espectador ya no necesita prestar atención a cómo funciona la obra o qué representa visualmente, sino además lo invisible se ha vuelto visible a partir del sonido.
¿Qué idea los inspiró para realizar la pieza de la minga?
F.P. La minga surge de la capacidad de complicidad que tiene la cultura indígena cuando se trabaja en grupo. Rompe con la competencia individual y genera visión de comunidad y sentido de pertenencia colectiva.
El módulo central es una estructura pensada en materia de la arquitectura modular, pero en este caso se aprovechan los elementos ópticos de la animación, para hacer que dicha estructura se mueva orgánicamente y cobre vida, al igual que los personajes. Las estructuras arquitectónicas tradicionales normalmente son estáticas, y construir un módulo que pudiera moverse constituyó pensar en la geometría sagrada, que nace del círculo, teniendo en cuenta las composiciones que se manifiestan en términos de lo radial, el ritmo, el giro y la espiral. De este modo, se compone una estructura tridimensional que, dependiendo de la dirección de giro, ya sea en el sentido de las manecillas del reloj o al contrario, generara un movimiento no maquínico. Y así puede apreciarse en la estructura, como se expande o se contrae infinitamente por medio del movimiento continuo, logrando que tanto sus caras como sus vértices se encojan o se dilaten, cambiando de escala y posición angular. Más o menos como ocurre en el brote y la muerte de una flor.
