Preámbulo
Apenas en pequeña escala y solo durante algunos años de mi infancia, creo haber vivido situaciones que ahora definiría como instancias de relación con el paisaje. Me refiero a las memorias de infancia que, estoy seguro, muchos comparten, incluso más intensa y vivamente y a mayor escala. Algunas de nuestras memorias ―y especialmente las de nuestros padres y abuelos― se localizan en el entorno rural, la vida de finca, las trochas y los caminos de herradura, los potreros y cultivos, y entre los perros, vacas, gallinas o caballos. Mis recuerdos son escasos y vagos, pero quisiera aludir a una posible memoria que, a menudo, ha quedado consignada en expresiones culturales tan diversas como la narración o la representación.
Mi abuelo era de Manzanares, Caldas, y vivió toda su infancia en una finca cafetera. Durante los años de La Violencia su familia fue desplazada hacia Manizales. En esta ciudad se hizo adulto y conoció a su compañera de vida, con quien vivió más de 30 años en Bogotá. Tras su jubilación, decidió invertir su pensión en una finca que encontró en una zona de clima templado de Cundinamarca. El lote de la finca tenía una casita vieja de una habitación, cocina de leña y piso de tierra y estaba rodeado de un pastizal, un bosque de guaduas, un denso cafetal y varios árboles de cítricos bien distribuidos. Con el paso de los años, mi abuelo convirtió esa casita en una casa de seis habitaciones, con tejado rojo, columnas decoradas con materas colgantes llenas de novios, pensamientos y primaveras para atraer a los colibríes, y un barandal pintado de verde con una buganvilla enredada que rodeaba un patio central donde él mismo secaba el café para seleccionarlo, con toda paciencia, durante el atardecer y tostarlo a la mañana siguiente. Comprendo ahora que mi abuelo quiso volver a sus raíces y a su referente de identificación, e hizo de esta finca el modelo a escala de una hacienda cafetera.
Tengo muchas anécdotas sobre este lugar. En algunas, los elementos naturales cedieron paso a diferentes formas de asimilación a través de mis sentidos o mi comprensión. Por ejemplo, puedo traer a colación las caminatas que dábamos por el lote de la finca que, sin ser grande, era variado en parajes. En estos recorridos hacíamos un ejercicio de reconocimiento de los límites de propiedad que estaban demarcados por las cercas de alambres de púas, la quebrada que pasaba por allí o algún matorral frondoso y, a menudo, oíamos rumores sobre algún perro bravo que vigilaba y al que era mejor no tentar. En cierta medida, este ejercicio delimitaba ese lugar de nuestra libertad donde teníamos la sensación de poder hacer lo que quisiéramos. Esas caminatas nos permitían identificar lo nuestro en relación con lo ajeno y así poder valorarlo, disfrutarlo y cuidarlo según las normas de la familia.
Al mismo tiempo hacíamos un reconocimiento de los recursos que ofrecía el lugar. No se trataba solo de medir el terreno y ubicarse en él, sino de aprender sobre lo que proporcionaba la tierra. La quebrada no era solo una demarcación de los límites de la propiedad, también era el agua de los animales y el riego de la huerta; la guadua servía para construir una cabaña, herramientas y juegos, el palo de guayabo para hacer los fustes, el maíz para alimentar las gallinas que ponían huevos de yema intensa, el afrecho de la caña para nutrir el ganado, las hojas de bijao para envolver los tamales, la cascarilla del café para elaborar abono… Todo tenía potencial y utilidad, todo pasaba por ciclos y transformaciones.
En ese entonces, ya se rumoraba sobre la presencia de la guerrilla en el pueblo y el abandono de algunas fincas. A pesar de ser un niño percibía el miedo y la frustración de la gente, pero creía que, en medio de tanta dicha, éramos inmunes a las historias tristes de los viejos del pueblo. Todo me parecía mágico: dominar un pedazo de tierra, tomar los frutos de los árboles, ser protegido por perros guardianes, ensillar los caballos para las cabalgatas o buscar insectos raros en los pozos y las quebradas. Cuando terminaban las vacaciones, volvíamos a la ciudad y en el apartamento bogotano vivíamos en medio del anhelo, la nostalgia y el deseo de regresar a la finca para poder correr en el prado, perdernos en los misteriosos bosques de guadua, contemplar la luna agrandada y la multitud de estrellas, distinguir la diferencia de verdes entre los follajes y oír el rumor del agua esquivando las rocas.
Con seguridad, estos recuerdos han definido mi interés por el paisaje como concepto abstracto, volátil e informe, que históricamente ha sido objeto de aprehensión desde la práctica artística. Estas memorias y la definición de instancias de relación con el paisaje, condicionan el ánimo y el entusiasmo que he puesto en el desarrollo de la exposición Decir el lugar. Testimonios del paisaje colombiano, que inaugura la sala de exposiciones del Centro Cultural del Banco de la República en Manizales, y en la publicación de esta obra.
En la definición del concepto paisaje y de la idea que se nos viene a la mente cuando oímos esta palabra, han sido protagonistas las creaciones artísticas. Históricamente, los artistas han consignado sus propias instancias de relación con el paisaje en el encuadre de espacios naturales abiertos, en el acercamiento a sus detalles y en las simulaciones, traducciones o representaciones hechas con grafismos, gestos pictóricos, medios audiovisuales y toda suerte de recursos plásticos. Podría entenderse que el paisaje es cada lugar físico definido por los sucesos y condicionamientos de una naturaleza preexistente; no obstante, su encuentro, definición, limitación y descripción dependen enteramente de la mirada y la racionalización humanas. El paisaje sobreviene en el ejercicio perceptivo del espectador y sus interlocutores. Así pues, es la representación de una apreciación de límites impuestos. De hecho, esta limitación, su señalamiento e interpretación y posterior representación son instancias que merecen decisiones estéticas que le confieran una definición formal para enfatizar su potencial evocativo.
En cierto sentido, las imágenes que han producido los artistas son las que nos han enseñado la configuración visual del paisaje mediado por la línea de horizonte, los planos de profundidad y la interacción de elementos de la naturaleza, así como también sus posibles atribuciones metafóricas mediante impresiones y sensaciones de inmensidad, espectacularidad, emotividad, familiaridad y extrañeza, y la codificación simbólica de los elementos u objetos que lo ocupan provenientes de los reinos vegetal, animal o mineral. Incluso, alguna imagen que enfatice en alguno de estos motivos, ya sea de manera aislada, es referida como paisaje.
Sin embargo, el paisaje no ha estado siempre presente en la historia del arte occidental. De hecho, ha sido un motivo de aparición tardía cuya revelación en la historia del arte se inició en un plano secundario. En el arte más clásico aparecen algunas versiones del paisaje como elemento accesorio para la narración de historias y el reconocimiento de las deidades y sus enseñanzas. A partir del siglo XVIII, el paisaje comenzó a sobresalir como motivo único y protagónico de la imagen artística. Con el tiempo, el individuo aportó su mirada y sus recursos de traducción para compartir su propia instancia de relación con el paisaje —real o imaginario—. A lo largo de su extensa historia, la imagen artística del paisaje ha permitido identificar delimitaciones territoriales; enseñar sobre los recursos que brinda la naturaleza y sus formas de explotación, uso e intercambio, y, más que cualquier otro medio, dar forma a la percepción de una conformación del mundo inmanente que nos desborda como seres humanos y produce en nosotros encantamiento y asombro. El paisaje es imposible de definir de forma cerrada porque comprende todas estas posibles instancias.
Paisaje europeo. Edward Walhouse Mark. SXIX. Acuarela sobre papel. AP4194
El proceso histórico de conformación de la imagen paisajística ha estado ligado a los contextos de modernización de las sociedades occidentales caracterizados por los procesos de exploración de nuevos referentes territoriales, como la posibilidad de viajar, el crecimiento urbano y la consolidación de clases burguesas que demandan actividades de ocio y nuevas formas de explotación del campo. Incluso, estos contextos determinan usos específicos para la imagen del paisaje, especialmente en virtud de su capacidad para registrar los entornos naturales para el reconocimiento, medición y control de las propiedades, la investigación científica o la explotación agrícola o minera de los territorios encontrados. En el plano de la creación artística, y puntualmente en el caso colombiano, el paisaje aparece como escenario de una escena religiosa o mítica con fines moralizantes para apoyar simbólicamente la moraleja o la narrativa o bien surge como el lugar de referencia para asociar con un personaje retratado y describir su lugar de origen e influencia. Con el tiempo, especialmente con la aparición de la fotografía y la precisión de la cartografía, la representación del paisaje se desligó del fin documental para convertirse en un género gracias al cual los artistas se tomaban libertades formales, que les permitían experimentar con sus medios ya fuera exaltando impresiones o editando información. Esta instancia de experimentación y libertad creativa también está ligada a los procesos de consolidación de la autonomía artística, una condición de los procesos de modernidad asociados con la exaltación de la individualidad, que fueron determinantes desde finales del siglo XIX y en todo el trasegar del arte del siglo XX.
El recuento que pretende hacer la exposición Decir el lugar. Testimonios del paisaje colombiano parte del contexto colonial, en el que la producción de las imágenes respondía a un proceso de control ideológico de la Iglesia católica en todos los ámbitos de definición personal y social y en el cual el paisaje era apenas un elemento de su programa visual. Durante los primeros años del siglo XIX, el paisaje ocupó este mismo lugar accesorio en la representación de la gesta independentista y constituyó apenas el telón de fondo de las batallas de los héroes o la ilustración de los dominios de las clases altas: el paisaje como escenario. Posteriormente, encontró un punto de atención en la producción visual de las empresas científicas de los siglos XVIII y XIX, la cual permitió reconocer y clasificar los recursos hidrográficos, minerales y botánicos del vasto y complejo territorio neogranadino para asegurar su control y fomentar su aprovechamiento: el paisaje como documento. A partir de la entrada del siglo XX y la instauración de la academia artística como instancia de legitimación y definición del arte, y a lo largo de más de cien años en los que se diversifican las técnicas apropiadas por los artistas, que se hacen cada vez más difusas en las prácticas contemporáneas, entran en juego múltiples formas de apropiar el paisaje según subjetivos designios estéticos y para esto lo contemplan, forman, transforman, interpretan, evocan, cuestionan y provocan: el paisaje como expresión. Pero la anterior dimensión desata posiciones más radicales ante la preocupación por el avance de las economías extractivas, la devastación de los recursos y los entornos vírgenes a causa del crecimiento urbano y, especialmente en nuestro país, el estrecho vínculo entre el conflicto armado y el dominio territorial que hacen del paisaje un escenario de guerra: el paisaje como testimonio. Esta delimitación temática permite abarcar un amplio marco temporal y definir el paisaje desde una función de dominio y posesión de la naturaleza hasta una función de arraigo, pertenencia e interdependencia con esta.
Paisaje como escenario
La historia del arte colombiano, que nos interesa evaluar en este texto, se diferencia de la historia europea por sus propios tiempos y procesos. En la pintura europea del siglo XVI el paisaje se manifiesta en virtud del registro territorial, los límites de las propiedades, las demarcaciones de los caminos, los usos del suelo, las actividades de explotación y la diferenciación de áreas. En el territorio neogranadino se producen diversos procesos de intercambio de referencias visuales para la actividad pictórica, todos útiles para la configuración del imaginario católico y el estímulo de la devoción. La pintura era un oficio enseñado en los talleres, que debía seguir determinados modelos para la representación de los santos, las vírgenes, las escenas bíblicas y los elementos simbólicos característicos de la iconografía religiosa. En estos códigos, la naturaleza jugaba un papel fundamental, pues las flores y los animales encarnaban alguna virtud. Así como en la pintura europea el entorno natural no protagonizó la imagen pictórica sino hasta el siglo XVII y los elementos naturales tan solo configuraron el escenario de la narración de una escena, en la pintura colonial tampoco se encuentran imágenes del territorio en solitario. El paisaje es el lugar de la acción, es decir, el fondo donde se lleva a cabo una escena, y tanto el fondo como la figura están dispuestos y descritos de acuerdo con las normativas iconográficas y los arquetipos visuales, instaurados por la Iglesia católica, que permitían una codificación simbólica de posible interpretación colectiva.
Un caso relacionado con la aparición del paisaje en el arte de la Colonia es el de la configuración del jardín. Su conformación y ordenamiento están sujetos a modelos preestablecidos según la disposición de los elementos, el tipo de vegetación que lo compone y los animales que habitan en él. Un caso de mayor interés es el de la aparición del paisaje en la asociación de los personajes con ciertos referentes topográficos. Este caso tiene su origen en los relatos mitológicos, en los cuales muchas veces las deidades asumen la forma o son representadas por los elementos de la naturaleza y se atribuyen a las mismas los poderes de estos elementos (usualmente relacionados con su capacidad de dar vida o inspirar respeto o miedo). Por ejemplo, la mina de la montaña Cerro Rico de la región boliviana de Potosí, de donde los españoles extrajeron plata para saldar sus deudas y producir excedentes monetarios, se convirtió en un escenario de obligado adoctrinamiento en la fe católica y este hecho promovió una producción visual sincrética entre la iconografía católica y la cosmogonía indígena que determinó la iconografía de la Virgen del Cerro o Virgen de Potosí. Dicho recurso se replicó en la imaginería católica colombiana y tal es el caso del cerro de Monserrate, vigilante de Santa Fe, en cuya cima se levantó el santuario del llamado Señor Caído o Señor de Monserrate, considerado el protector de la ciudad.
Paisaje como documento
El avance de la conquista del territorio americano en el siglo XVIII incentivó las expediciones de diversos investigadores que buscaban hallar fuentes de extracción útiles para el desarrollo de la ciencia y la industria. Por tal motivo en Europa creció la producción, circulación y comercio de mapas del continente americano, que propiciaron la navegación y la exploración del mismo. Estas producciones visuales describían gráficamente las condiciones del territorio, la densidad de las selvas, la extensión de las cordilleras, las corrientes y el caudal del agua en mares y ríos o la intensidad de los vientos, cuyo conocimiento era fundamental para la supervivencia y la eficacia de las exploraciones.
Las motivaciones económicas, tanto de los imperios como de los Estados emergentes, precisaban la labor de dibujantes que ilustraran el territorio para mostrar sus riquezas. En el siglo XVIII, América recibió una nueva generación de científicos formados bajo el criterio humanista heredado de la Ilustración que, con el tiempo, simpatizó con las élites criollas. Entre estos científicos, se destaca José Celestino Mutis, quien asumió la dirección general de la Expedición Botánica, un proyecto científico que buscaba recolectar especímenes vegetales, en los diversos pisos térmicos del territorio neogranadino, con el fin de estudiarlos y categorizarlos de acuerdo con el sistema taxonómico de clasificación y denominación de Carl von Linneo. La Expedición Botánica se llevó a cabo gracias a los aportes de los herboristas, que recorrieron el territorio alrededor del valle del río Magdalena y de las vertientes central y oriental de la cordillera de los Andes para recoger ejemplares y conformar un herbario.
Un referente fundamental para comprender la representación de la naturaleza, en función de la práctica científica, es el viaje que el barón Alexander von Humboldt emprendió en 1799 en compañía de Aimé Bonpland. Su expedición estaba asociada a una estructura de pensamiento ilustrado, que era una manifestación de la necesidad de apertura al mundo, a través de las metodologías de investigación, estructuración y confirmación del conocimiento, para permitir al hombre ubicarse en el mundo que conquistaba y así afianzar su dominio sobre el mismo. Este ánimo intelectual y científico permitió determinar aquello que era ajeno y necesitaba comprenderse para ser dominado. En 1801, durante un viaje desde Cuba a Panamá y debido al mal tiempo, Humboldt y Bonpland llegaron a Cartagena de Indias donde se vieron obligados a reconsiderar su itinerario y emprender camino por tierra hacia Quito. El recorrido, a través de la cordillera de los Andes, les permitió formular hipótesis sobre la geografía de las plantas e identificar las variedades vegetales de los distintos pisos térmicos según la altitud sobre el nivel del mar. Humboldt y Bonpland siguieron su camino hacia Quito, por las difíciles trochas de la cordillera andina, con el firme propósito de escalar el volcán Chimborazo. En el camino, Humboldt compartió información con el criollo Francisco José de Caldas, quien, gracias a sus investigaciones, había determinado la morfología de la cordillera andina y las condiciones propicias para el cultivo de ciertas plantas útiles de acuerdo con su respectivo piso térmico. En las láminas producidas por Humboldt, como también en los trabajos de Caldas, se destaca la detallada apreciación del territorio y la necesidad de su representación tanto realista —de orden documental— como esquemática —para sintetizar la información técnica—. De los viajes de Humboldt por América podemos rescatar el material gráfico que realizó para llevar a Europa y donde el mismo circuló tras ser copiado y reproducido en diversas publicaciones científicas. La descripción de un territorio ajeno resultaba intrigante para quienes no tenían la posibilidad de conocer el continente americano.
En el transcurso del siglo XIX, el legado independista, el proyecto de construcción nacional y su posicionamiento en la economía global requirieron de la realización de grandes esfuerzos para reconocer el territorio, sus límites y su potencial de explotación. Gran parte del trabajo de la Expedición Botánica fue llevado a España, por lo cual, en 1849, el Gobierno promovió la Comisión Corográfica con el fin de darle continuidad al necesario proyecto de reconocimiento y descripción de la nueva nación mediante el levantamiento cartográfico y el registro gráfico de cada una de sus provincias. Así, la representación de la naturaleza debió cumplir una misión funcional. En Europa se impulsó la circulación de estas imágenes que, si bien se destacan por sus innegables virtudes técnicas y decisiones estéticas, estaban al servicio de la transmisión de información visual para uso científico o periodístico.
La representación del paisaje estuvo en manos de científicos y diplomáticos locales y algunos extranjeros, quienes aportaron una mirada maravillada y de extrañamiento desde el reconocimiento de la novedad y la diferencia que posibilita el viaje. Algunos de ellos, con formación en pintura documental, vinieron a territorio americano motivados por el legado de Humboldt y atraídos por el misterio de las tierras exóticas. Entre ellos se destacan Auguste Le Moyne, un diplomático francés que viajó por las islas del Caribe y la Nueva Granada tomando notas, practicando la entomología y registrando en detalladas acuarelas los paisajes que recorría; el químico Jean-Baptiste Boussingault, quien realizó estudios geológicos y sismológicos, y el médico François Désiré Roulin, quien exploró ampliamente los Llanos Orientales, además de Leon Gauthier, Joseph Brown y Albert Berg, entre otros. Todos hicieron representaciones del paisaje natural y de los tipos y costumbres neogranadinos y sus imágenes permitieron definir y divulgar el aspecto del territorio americano en proceso de independencia para así determinar posibles nexos políticos, culturales y económicos. El acervo de este material en la Colección de Arte del Banco de la República es bastante grande y particularmente rico en obras de los británicos Edward Walhouse Mark, diplomático que recorrió el centro y la costa del país, y de Henry Price, acuarelista radicado en Santa Fe que produjo notables imágenes de paisajes, tipos y costumbres de las riberas del río Magdalena. Con este material puede definirse el comienzo del motivo del paisaje en la producción visual de la nueva nación. Es de anotar que, dada su motivación compartida, existen coincidencias iconográficas que se repiten: algunos tipos de plantas como las palmas y orquídeas, las panorámicas espectaculares del Salto del Tequendama o de ciertos nevados, las orillas de los ríos donde acontecen las actividades pesqueras y comerciales y las vistas costumbristas de los habitantes. Sin embargo, no parten de una validación dada por la estructura institucional moderna que define la autonomía del medio artístico, pues son producciones de imagen con intención documental que se traslapan con intereses científicos y comerciales. En ellas pueden verse las relaciones integrales en los diferentes ecosistemas, sus detalles físicos, sus habitantes y las situaciones que allí tenían lugar.
Paisaje como expresión
En el siglo XIX, la definición del concepto arte no tenía vínculo con una estructura institucional. Tan solo se reconocía la actividad de ciertos pintores que dominaban el oficio y de los dibujantes asociados a las empresas científicas. Los pintores estaban vinculados a talleres que cumplían la necesaria función de configurar imágenes religiosas católicas y, luego del proceso de independencia, de conformar una identidad nacional mediante la representación de los héroes de la patria. Un punto de cambio y transformación, que redefinió la práctica artística, fue la apertura de la Escuela Nacional de Bellas Artes en Bogotá en 1886 y del Instituto de Bellas Artes en Medellín en 1910. Su definición de una pedagogía especializada en la profesionalización de los artistas promovió ejercicios de representación que dejaron de estar atados a los propósitos documentales con fines políticos y económicos En cierta medida, la instauración de la academia permitió suplir la necesidad de formar expertos en técnicas útiles para la ilustración de los medios impresos. Sin embargo, hay un cambio en el paradigma del artista, que desarrolla un conocimiento técnico y se abre al desarrollo de su propio estilo. Las academias propusieron la valoración autónoma de la práctica artística y la apropiación de algunas ideas modernas aunque atadas a las lecciones académicas tradicionales; también impulsaron una programación sistemática de exposiciones, a partir de la cual surgieron las reacciones que consolidaron la práctica crítica y la reflexión teórica, además de cierto mercado que permitió la competencia de nombres en un núcleo social aristocrático y burgués.
En 1893, el pintor Andrés de Santa María volvió a Colombia luego de educarse y consolidar su carrera artística en París. En 1894 participó en la creación de la Cátedra de Paisaje de la Escuela Nacional de Bellas Artes junto con el pintor español Luis de Llanos, quien murió al poco tiempo y fue sucedido por su compatriota Enrique Recio y Gil. Gracias a este espacio académico, el género del paisaje se consolidó como referente apropiado para la exploración —casi experimental— de los rudimentos pictóricos. En esta línea de trabajo se destacaron Roberto Páramo, Ricardo Borrero Álvarez, Jesús María Zamora y Fídolo Alfonso González Camargo. Estos creadores asumieron con entusiasmo el interés por reconocer y representar los parajes naturales e introdujeron en su representación componentes estilísticos subjetivos. Algunos difundieron el espíritu romántico al destacar ciertos aspectos emocionales en sus vistas de atardeceres, grutas, caminos, ríos y bosques. En Medellín se destacó Francisco Antonio Cano, quien promovió los valores de la academia en el Instituto de Bellas Artes y formó a renombrados artistas antioqueños como Eladio Vélez. En 1912, se trasladó a Bogotá como director de la Litografía Nacional y, entre 1923 y 1927, fue rector de la Escuela Nacional de Bellas Artes, experiencia que le abrió el camino para la libre interpretación del paisaje.
Todos los artistas mencionados reconocieron el complejo mundo natural desde una perspectiva subjetiva, que dejó de ser una manifestación religiosa o científica para representar valiosos elementos de la identidad nacional, como la cordillera andina, la llanura oriental y los ríos Magdalena y Cauca. Asimismo, es innegable que revelan cierta añoranza por la serenidad de lo bucólico y la espectacularidad de la naturaleza y sus variaciones de luz, tono y atmósfera que se distanciaban de ellos en tanto las ciudades se desarrollaban a ritmo acelerado. En el trasegar del siglo XX se transforma la mirada al paisaje, como recurso expresivo, de múltiples maneras. Desde los años veinte, se multiplican las miradas divergentes, así como los lugares referidos. La apertura a la experimentación, la vanguardia y la libertad subjetiva está asociada a la definición del arte moderno, que encuentra su consolidación en la década de 1950. En este proceso, sobresalieron artistas como Gonzalo Ariza, quien, a partir de la década de 1930, prestó mayor atención a las brumas y neblinas del paisaje andino, mediante singulares puntos de vista heredados del arte tradicional japonés, que resaltaban la atmósfera y la extensión del paisaje. En la transición de la décadas de 1949 y 1950, Marco Ospina se destacó como uno de los más determinantes expositores de un arte que partía de la observación de la naturaleza para transformar su representación en los componentes compositivos de la pintura. Sus vistas del paisaje andino fueron traducidas a módulos de color y síntesis de las formas. La exclusión de referencias literales y la posibilidad de transformar libremente la apariencia del entorno dio pie al arte abstracto, ya que este permitía la expresión de los elementos plásticos: forma, color y composición. Entre las décadas de 1950 y 1960, las elaboraciones abstractas resultaban del estudio de los objetos cotidianos, la morfología animal o vegetal, el diseño precolombino, la imaginería católica o los espacios arquitectónicos de las ciudades en crecimiento y ruinas antiguas. La asociación entre abstracción y paisaje es comprensible pues ambos términos involucran las relaciones sensoriales del artista con el mundo y la estimulación de experiencias y referencias en el observador como la apreciación del horizonte, la distancia focal, la luz, la atmósfera o las variaciones de color. Esta línea de trabajo fue desarrollada por artistas de toda Latinoamérica, muchos de ellos de gran reconocimiento. En Colombia, se destacaron dos vertientes principales: la abstracción gestual en manos de artistas como Guillermo Wiedemann, Manuel Hernández, Judith Márquez y Cecilia Porras, quienes definieron una pintura emotiva que revelaba las transparencias de la pintura para generar ricos efectos visuales alusivos a sensaciones de temperatura, humedad e iluminación, y la abstracción geométrica, cuyo mayor exponente fue Eduardo Ramírez Villamizar, quien en pintura y escultura centró sus investigaciones en la conformación de objetos y espacios a partir de la síntesis de planos, vacíos y volúmenes. Más adelante, ya en la década de 1970, artistas como Carlos Rojas, Álvaro Herrán o Antonio Barrera emprendieron caminos autónomos, pero plenamente comprometidos con la traducción de las miradas al entorno natural a imágenes que exaltaban la presencia del horizonte en el paisaje y de las sensaciones de atmósfera y distancia. Por supuesto, permanecen vigentes todas las expresiones figurativas, que registraron los viajes de los artistas y su admiración por los entornos naturales.
Es determinante, en el transcurso de la primera mitad del siglo XX, la multiplicación de miradas al paisaje, la cual corrobora la dependencia del género de una mirada subjetiva que se expresa a través de él. Esta multiplicación de formas, estrategias y sensibilidades aún se registra en el arte contemporáneo con obras de artistas que, en todos los medios disponibles ahora, vuelcan su atención en la experiencia de lugar y sus condicionamientos sensoriales y simbólicos.
Paisaje como testimonio
El vínculo entre el sujeto y el lugar que percibe no solo se determina en el plano de la experiencia sensorial. Cualquier lugar es condicionado por la apropiación humana, que se da en los complejos sistemas de colonización, explotación y dominio. Los artistas acuden a las herramientas técnicas de formación de imágenes para insistir en los datos sensoriales que tienen un potencial expresivo. No obstante, también existen las historias, que acontecen en cada lugar y determinan la configuración del paisaje como escenario físico o simbólico, y que los artistas se han permitido contar.
El arte opera como testimonio del vínculo infranqueable entre la naturaleza y el hombre. Esta función es la más próxima quizás a la labor de los viajeros del siglo XIX que registraban con atención las actividades humanas que tenían lugar en los lugares que visitaban: la pesca, la cacería, la cosecha, el comercio, los festejos y las ceremonias. En el siglo XX, son innumerables los ejemplos de obras que presentan el paisaje habitado por el ser humano. Esto fue fundamental en la configuración del sentimiento nacionalista que emergió en los años veinte y permaneció vigente en la producción de muchos artistas durante casi tres décadas. En esta coyuntura el paisaje se convirtió en un referente obvio y necesario para representar el ideal de grandeza y nobleza de nación que estaba ligado a las redefiniciones de lo propio e identificado con la imagen del campesino y del trabajador.
Esta intención encuentra un antecedente en la pintura Horizontes (1913), de Francisco Antonio Cano, que presenta a una pareja de colonos campesinos observando el paisaje: el hombre sostiene un hacha con una mano y con la otra señala con su dedo hacia la distancia, un gesto que pareciera ser una promesa de conquista del suelo a su mujer. La obra ejemplifica la concepción del paisaje como plasmación de la naturaleza puesta al servicio de la actividad humana. Este era un ideal arraigado tanto en las élites como en la clase trabajadora antioqueña, que dio pie a la expansión agrícola en la región y a su provecho comercial. La atención a la interacción humana con los recursos naturales, que determinan el paisaje, resulta evidente en la producción de artistas como Alipio Jaramillo, quien pintó las jornadas de recolección y cosecha de café; Rafael Sáenz, quien mostró en su pintura el paisaje de montaña antioqueño siempre habitado por campesinos, y Pedro Nel Gómez, quien pintó unas barequeras que parecen fundirse con las rocas y el agua de los ríos de donde extraen el oro.
El registro testimonial del paisaje y sus habitantes también encontró un medio eficaz y oportuno en la fotografía. En el siglo XIX, cuando comenzó a usarse este medio, había dificultades técnicas y carencia de los recursos necesarios para trasladar los equipos fotográficos a los entornos naturales. Con el perfeccionamiento y la popularización del medio en el siglo XX, muchos fotógrafos destacados encontraron en la opción del viaje una fuente infinita de imágenes y conceptos. Tanto los fondos de la Colección de Arte del Banco de la República, como los fondos de la Biblioteca Luis Ángel Arango, conservan archivos fotográficos que cumplen una función documental en la historia del país y que, a la vez, están condicionados por los principios estéticos propios de su tiempo. En estos fondos se destaca el archivo de Luis Benito Ramos, quien, en la década de 1930, se convirtió en el principal retratista de los tipos humanos de Cundinamarca y Boyacá y cronista de todas sus actividades. De mediados de siglo, sobresalen los de Hernán Díaz y Nereo, quienes trabajaron como reporteros para el sector publicitario y comercial, pero cuyas imágenes se nutrieron de la sensibilidad del arte moderno. Ambos fotógrafos realizaron extensos recorridos por gran parte de Colombia y sus fotografías se convirtieron en claro testimonio de un país que se desarrollaba en medio de las tensiones entre lo rural y lo urbano.
A raíz de la experiencia de La Violencia —que se inició hacia mediados de la década de 1940, se agudizó con el asesinato del líder liberal Jorge Eliécer Gaitán en 1948 y con los gobiernos de Laureano Gómez y Gustavo Rojas Pinilla y se prolongó hasta inicios de la década de 1960—, los artistas consideraron la necesidad de ofrecer un testimonio visual de los hechos, sus causas políticas y sus consecuencias sociales. En 1962, Alejandro Obregón pintó Violencia, una imagen alegórica que integra el cuerpo de una mujer con un paisaje, como una reflexión sobre la interdependencia de la dimensión humana y el espacio del conflicto. El paisaje se confunde con el cuerpo, pues es motivo de las mayores ambiciones del hombre y la causa de sus tragedias. A partir de este momento, el paisaje dejó de pertenecer a una dimensión ajena y dispuesta únicamente para la contemplación.
En los años sesenta, debido al arraigo de los movimientos de izquierda y las marchas estudiantiles en el país, las artes gráficas fueron apropiadas como el medio técnico idóneo para la reproducción de imágenes y el cubrimiento de un público más amplio. Artistas como Pedro Alcántara Herrán, Luis Ángel Rengifo o Augusto Rendón usaron técnicas de grabado para crear imágenes monstruosas de cuerpos cercenados alusivas a la barbarie de La Violencia. En esta misma línea expresiva, se destacan pintores como Beatriz González, Augusto Rivera y Luciano Jaramillo, quienes han presentado la imagen de la muerte y del cadáver inscrito en un entorno natural, como testimonio de los contextos de violencia.
Los artistas, que consolidaron sus carreras en los años setenta, observaron las transformaciones sociales y culturales de las ciudades en crecimiento, que recibían a las víctimas de la guerra, y en las cuales aumentaban exponencialmente la población y los niveles de pobreza y desigualdad. Estos artistas, en su mayoría, se dieron a la tarea de visibilizar los fenómenos de transformación de su entorno, muchas veces con un manifiesto interés de denuncia. Por todo ello, a partir de la década de 1980, las ciencias sociales emprendieron una redefinición de la memoria histórica dominante. Algunos medios han visibilizado problemáticas sociales y ambientales, a la vez que promueven una opinión pública más crítica. Así pues, el paisaje ha sido redefinido en contextos de violencia, desigualdad, sobrepoblación, desplazamiento y alarma ambiental. La producción artística contemporánea ha sido testimonio de estos procesos. Pone en evidencia fenómenos de crecimiento urbano e invasión del espacio rural, la explotación minera, la tala de bosques, la caza y la pesca desmedida, y la contaminación del agua y del aire. De igual forma, dado el estrecho vínculo que en Colombia existe entre la explotación de recursos y el conflicto armado, los artistas han reconocido al paisaje como manifestación de los intereses de dominio territorial. Si bien en su representación clásica el paisaje era escenario de la actividad humana, y luego se describió como imagen contemplativa, hoy en día se presenta como escena dramática en sí misma. En las artes se multiplicaron tanto las propuestas artísticas como los medios usados para la labor creativa, que han permitido la alusión o indagación de estos procesos. Principalmente, la fotografía y el video han cumplido la función de registro que alguna vez cumplió el dibujo y la pintura; sus capturas son testimonio de viajes y de las particulares miradas a las transformaciones de los espacios, a la devastación provocada por la misma actividad humana. Un artista como José Alejandro Restrepo ha sido fundamental para replantear la imagen de la naturaleza y definirla según las relaciones de poder de las estructuras colonialistas a través de la historia. Juan Fernando Herrán ha hallado entre la naturaleza los símbolos determinantes del conflicto y de los ritos de duelo. También Miguel Ángel Rojas ha referido en su obra al impacto del cultivo de coca, y de las estrategias de su erradicación, sobre el medio ambiente. María Elvira Escallón refiere a las pretensiones estables del monumento y de las creaciones humanas, en contraposición a la transformación vital de la naturaleza. En sus trabajos fotográficos, Olga Lucía Hurtado ha hecho seguimiento a los procesos de erosión, a la contaminación del aire y de los ríos y, en general, a los efectos de actividad extractiva e industrial sobre el paisaje caldense. Clemencia Echeverri ha contado las historias alrededor de la muerte, y su permanencia y recurrencia en nuestro territorio. Una obra suya será instalada temporalmente en el nuevo edifico del Centro Cultural de Manizales. El trabajo presenta tomas de arroyos de agua contaminada, así como las laderas erosionadas de las montañas sobre las que se levanta el pueblo de Marmato, departamento de Caldas. Estas capturas son la evidencia de los desastres ocasionados por las prácticas informales de extracción de oro de las montañas, para las cuales se utilizan químicos tóxicos como mercurio y cianuro, que llegan a las cuencas de los ríos. El trabajo es un juego de capturas, en el que se desintegra el paisaje, desaparecen los indicios de vida y domina el flujo de agua gris, densa, opaca y pesada que rodea las montañas áridas. Trabajos como éste hacen evidentes los desafíos que tenemos para procurar una convivencia equilibrada entre nuestras acciones y los ciclos naturales, y así asegurar paisajes que nos enorgullezcan y que nos sean fascinantes. Son la demostración de que estamos ante delicado momento en el que quizás no es posible volver atrás.
