PROGRAMA
CLAUDE DEBUSSY (1862-1918)
12 Preludios (1912-1913)
...Brouillards [Brumas]
...Feuilles mortes [Hojas muertas]
...La puerta del Vino
...«Les fées sont d'exquises danseuses» [Las hadas son exquisitas bailarinas»]
...Bruyères [Brezos]
...Général Lavine – eccentric [General Lavine - excéntrico]
...La terrasse des audiences du clair de lune [La terraza de las audiencias al claro de luna]
...Ondine [Ondina]
...Hommage à S. Pickwick Esq. P.P.M.P.C. [Homenaje a S. Pickwick, Esq., P.P.M.P.C.]
...Canope [Vaso canopo]
...Les tierces alternées [Las terceras alternadas]
...Feux d'artifice [Fuegos artificiales]
INTERMEDIO
JUSTIN ELIE (1883-1931)
Deux Chants de la montagne [Dos cantos de la montaña]
Trois Méringues populaires haïtiennes [Tres merengues populares haitianos]
Loco de los Icônes Vaudouesques [Íconos del Vudú] (s.f.)
LUDOVIC LAMOTHE (1882-1953)
Feuillet d’Album No.1 (s.f.)
Nos. 1, 3 y 4 de Cuatro Danzas (s.f.)
ACERCA DE LA ARTISTA
Célimène Daudet, de ascendencia franco-haitiana, es una pianista cuyas interpretaciones y compromiso artístico han sido ampliamente reconocidos tanto por público, como por la crítica internacional. Se presenta regularmente en escenarios como el Carnegie Hall de Nueva York, el Konzerthaus de Viena y la
Philharmonie de París. Es invitada habitual en destacados festivales franceses, entre ellos La Folle Journée de Nantes, el Festival Variations, el Printemps des Arts de Monte-Carlo, Piano aux Jacobins, Piano en Valois, el Festival de Pascua de Aix-en-Provence y el Festival Internacional de Piano de La Roque d’Anthéron. Su presencia en medios es igualmente constante, con participaciones en emisoras como Radio Classique, France Musique, France Inter, France Culture y Fip, así como en diversas producciones televisivas.
Su discografía —que abarca desde Johann Sebastian Bach hasta Olivier Messiaen, y ha sido publicada por los sellos Arion y NoMadMusic— se distingue por una cuidada concepción artística y ha recibido elogios unánimes de la crítica. Entre sus grabaciones se encuentran A Tribute to Bach, Dans la malle du Poilu (en torno a repertorios vinculados a la Primera Guerra Mundial); las sonatas para violín y piano de Ludwig van Beethoven junto a Amanda Favier; preludios de Claude Debussy y Messiaen, y la Messe Noire, dedicada a Franzs Liszt y Alexander Scriabin. Su álbum Haïti mon amour (NoMadMusic, 2021), centrado en repertorio inédito, alcanzó el primer lugar en ventas en Fnac y fue distinguido con las máximas calificaciones de la crítica especializada: cinco estrellas de Classica, cinco diapasones y la distinción ffff de Télérama. En 2022 publicó Alter Ego, un álbum que propone un diálogo entre obras de Federico Mompou y Frédéric Chopin.
Su repertorio incluye, además, numerosos estrenos de obras comisionadas por ella. Entre sus proyectos recientes se encuentran la interpretación de Nombres
de Benoît Menut, y Anima-Alias de Jacopo Baboni Schilingi, obra que incorpora interacción con computador en tiempo real y sensores de respiración. En 2021
estrenó un concierto para piano de Christian Rivet. Durante varios años colaboró estrechamente con el coreógrafo Yoann Bourgeois, con quien llevó a escena El arte de la fuga de Bach en más de cien funciones. En 2023, en el Théâtre des ChampsÉlysées, ofreció el estreno en Francia del concierto para piano Baron Lacroix, de la compositora haitiana Carmen Brouard, junto a la Orchestre de Chambre de Paris. Célimène Daudet es también fundadora del Haïti Piano Project, iniciativa creada en 2017 con el propósito de llevar un piano de concierto a Haití y de impulsar el primer festival internacional de piano en ese país, del cual es actualmente directora artística.
Formada en los Conservatorios Nacionales Superiores de Música y Danza de Lyon y París, y posteriormente en el Banff Centre de Canadá, Daudet fue laureada
por el International Pro Musicis Prize y reconocida como artista de la Spedidam Generation. Ha contado con el apoyo de la Fundación Safran para la Música y ha recibido una medalla del Senado en reconocimiento a su trayectoria. Desde 2028, forma parte además del programa Young Leaders.
NOTAS AL PROGRAMA
HAÏTI, MON AMOUR: ENCUENTROS, LEGADOS E IDENTIDADES
Por Jaime Ramírez
En ocasiones se asume que los cambios en alguna etapa de la historia son, forzosamente, la negación radical de los principios expresivos de tiempos precedentes. Sin embargo, en muchos casos, estos cambios surgen más como una evolución orgánica de una identidad, que reconoce sus herencias y acoge los legados desde los cuales sentó sus fundamentos técnicos y expresivos, para reconocer y resonar con contextos cercanos. Podríamos pensar que los desarrollos artísticos, más que una negación, surge muchas veces como adaptación y apropiación, en las que se reconocen nuevas formas de compartir intenciones expresivas.
Desde el Barroco se evidencia la fascinación con las diversas culturas de regiones circundantes; la suite y la sonata da camera, por ejemplo, surgieron como recopilaciones de las danzas características de diversas culturas, europeas y americanas. La música se convirtió en una ventana de exploración y celebración de múltiples identidades culturales. Asimismo, en el Romanticismo se acentuó de la riqueza expresiva del individuo, del mundo interior y del arraigo local. Las prácticas musicales domésticas permitieron que desde la intimidad del hogar se fomentara la riqueza de identidades culturales; los instrumentos de teclado, y particularmente el piano, se constituyeron en vehículos de exploración, celebración y encuentro cultural.
En esta ocasión, la pianista Célimène Daudet presenta el programa Haïti, mon amour (Haití, mi amor) en el que construye un puente entre sus dos identidades sonoras, a partir de música de los compositores haitianos Justin Elie y Ludovic Lamothe, y el francés Claude Debussy.
Preludios de exploración y libertad
En las artes, y particularmente en la música, encontramos expresiones que nos proporcionan una familiaridad tan profunda que, en muchos casos, pasamos por alto sus orígenes y conexiones con aquellos contextos de los cuales habrían surgido. Entre las diferentes expresiones musicales que han permanecido entre nosotros, hay una de particular vigencia y variabilidad: el preludio.
La palabra preludio proviene del latín medieval praeludium y evidentemente tiene una connotación de ‘preparación’ o ‘anticipación’ para una actividad, la cual, en el caso de la música, se asocia con la preparación de la tonalidad, carácter o emoción que será el elemento central de una obra o actividad posterior. De hecho, la desambiguación pre-ludio, enfatiza la preparación para un evento lúdico; cuya raíz etimológica también viene del latín ludus, que significa juego. En la Antigua Roma ludus también hacía alusión al deporte, e incluso al espectáculo; por ejemplo, el Ludus Magnus era el nombre de la Gran Escuela de Preparación para Gladiadores.
Volviendo a contextos musicales, los preludios fueron inicialmente momentos de improvisación en instrumentos de tecla, y posteriormente en otros instrumentos como el laúd, con el objetivo de revisar la afinación del instrumento, además de permitir un momento de 'calentamiento' para los intérpretes. En muchos casos estos momentos de improvisación podían ser dejados por escrito para ser empleados como modelos de estudio técnico. Los primeros ejemplos de preludios que se conservan en la actualidad corresponden a cinco preámbulos para órgano escritos por Adam Ileborgh en 1448, y consisten en obras cortas de carácter brillante e improvisativo para la mano derecha sobre una melodía sencilla. En estos casos, la idea del preludio está más centrada en la improvisación y exploración musical que en la introducción o preparación.
Desde el siglo XVI, el carácter improvisativo y brillante de los preludios fue la puerta de desarrollo técnico para los compositores; en muchos casos, la libertad formal de estas exploraciones desembocaba en secciones más estructuradas como fugas o estructuras polifónicas para cerrar con finales nuevamente más libres. De ahí el paso a considerar los preludios como una especie de obertura para las suites o sonatas de varios movimientos, así como grupos de preludios y fugas, de los cuales hemos recibido el legado de maestros como Johann Sebastian Bach, Arcangelo Corelli, George Frideric Händel, entre muchos otros.
El siglo XIX estuvo marcado por reminiscencias del Barroco, avivadas por una irrefrenable búsqueda de libertad expresiva. Esta tendencia marcó un nuevo interés por composición de preludios. Si bien compositores como Felix Mendelssohn, Franz Liszt, y Johannes Brahms compusieron colecciones de preludios y fugas, muchos otros sucumbieron a la fascinación de la exploración sonora sin el ánimo de ‘preparar’ estructuras más estables. Evidentemente, Frédéric Chopin es uno los compositores más reconocidos por su colección de preludios para piano (Op.28); esta iniciativa también fue abordada por Johann Nepomuk Hummel (Op. 67), Stephen Heller (Op. 81), y César Cui (Op. 64) entre otros más.
Para varios compositores del siglo XX el preludio se abordó casi exclusivamente por su carácter exploratorio y expresivo y no por su función introductoria. Alexander Skryabin, Sergei Rachmáninov, George Gershwin y Alberto Ginastera son algunos de los compositores que escribieron colecciones de obras cortas para explorar atmósferas, técnicas de escritura, lenguajes populares y todo tipo de influencia artística que pudiera asociarse con ideales de flexibilidad y libertad.
Claude Debussy (1862-1918) es uno de los compositores cuya exploración estilística a través de los preludios marcó una profunda influencia aún vigente tanto en salas de conciertos como en entornos académicos. Su sugestivo lenguaje musical resuena con la pintura y la literatura; como se aprecia en obras como su icónico Preludio para la siesta de un fauno y sus dos libros de Preludios para piano, compuestos entre 1909 y 1912. Una relación especial surge a través de los títulos de los preludios para piano, algunos de los cuales son citas de poemas u otras expresiones literarias, al final de las obras. De esta manera, los títulos parecen surgir más como una epifanía en palabras después de una exploración, más que una sugestión inicial que determine la manera en que se deben percibir las obras. La aproximación de Debussy a través de sus preludios brilla magistralmente como momentos de exploración y libertad artísticas.
Música y herencia en Haití
Haití fue uno de los primeros puntos de encuentro cultural desde la llegada de las embarcaciones europeas a finales del siglo XV. La convergencia entra las culturas nativas, europeas y africanas generaron en Haití un espacio de expresión único donde las artes, y particularmente la música, aunque funcionaron como herramientas de adoctrinamiento, también fueron espacios para la organización social, liberación y catarsis frente a los turbulentos cambios a los cuales las diversas sociedades haitianas quedaron expuestas desde entonces.
Entre los archivos más antiguos de la isla se registra la primera misa cantada durante una celebración de los colonizadores españoles el 6 de enero de 1497. Para 1504 se fundó la Arquidiócesis de Santo Domingo, para la cual las prácticas musicales fueron parte fundamental de sus labores. Luego, en 1538, se fundó la Universidad de Santo Tomás de Aquino, donde el organista y canónico Cristóbal de Llerma estableció que los estudios musicales eran un requisito para obtener el título de Doctor de las Artes. Posteriormente, en el siglo XVII, la dominación francesa fue determinante en las prácticas culturales de los nuevos asentamientos; para mediados del siglo XVIII, Port-au-Prince fue una capital colonial con una vida cultural que albergaba conciertos públicos con bandas militares, música en teatros, temporadas de ópera, prácticas de música doméstica e incluso tiendas musicales.
En Haití, como en Europa y el resto de América, la transición entre los siglos XVIII y XIX estuvo caracterizada por revoluciones y turbulencias sociales. Durante esta etapa, las artes fueron un medio de reconocimiento y protección de las riquezas culturales de todos los componentes de la sociedad haitiana. Los compositores haitianos mantuvieron la influencia del colonialismo francés, pero incorporaron diversas referencias a las tradiciones nativas y africanas, proyectando un lenguaje de un fascinante exotismo enmarcado en los parámetros estéticos que resonaban con el postromanticismo europeo.
Dos maestros haitianos con un lenguaje cosmopolita
Justin Elie (1883-1931), es considerado uno de los más prominentes compositores haitianos del siglo XIX. Inició sus estudios en su natal Port-au-Prince y a la edad de doce años migró a París, en donde posteriormente fue admitido en el Conservatorio Superior para estudiar piano y composición. A partir de 1905 regresó a Haití y desarrolló una intensa actividad como concertista y compositor, con giras de conciertos por diversos países de Latinoamérica.
Elie se estableció en Nueva York en 1921 para trabajar como pianista, compositor y director; fue un importante compositor para películas y, además, producía un programa radial semanal llamado The Lure of the Tropics donde dirigía varias de sus obras orquestales. El lenguaje musical de Elie toma elementos de la tradición francesa e incorpora no solo referencias al legado africano de Haití sino también a otros elementos de las culturas nativas americanas como la Inca y la Amazónica.
Ludovic Lamothe (1882-1953), al igual que Elie, inició su formación musical en Port-au-Prince y posteriormente viajó a París para continuar sus estudios como pianista. A su retorno a Haití, se desempeñó como profesor de piano y en compañía de Elie mantuvo una intensa actividad concertista; en sus programas de concierto, Lamtohe desplegaba un gran conocimiento de la obra de Chopin, lo que inspiró su seudónimo como el ‘Chopin negro’. Lamothe compuso exclusivamente para el piano y su lenguaje se caracterizó por una apropiación del estilo romántico europeo entrelazado con referencias a la cultura musical haitiana y particularmente elementos de la cultura negra. La popularidad de la obra de Lamothe generó un efecto muy positivo en la sociedad haitiana, reduciendo la polarización social del momento y celebrando la riqueza y comunión cultural fundamentales para Haití.
La música de Elie y Lamothe se entiende a partir de los paisajes, cantos y danzas haitianos. Los Tres merengues populares haitianos, los Dos cantos de la montaña, las Danzas y los Íconos Vudú construyen la música como un lugar de memoria a partir de la traducción, al piano, de la corporalidad de la danza, la espiritualidad y la nostalgia de quien está lejos. Además, al haber sido escritas después de la independencia de Haití (1804) y, aunque todas expresan su carácter nacionalista de formas diferentes, coinciden en procurar una apropiación y traducción del lenguaje del Romanticismo europeo en clave caribeña, para un público caribeño.
En países con una historia de colonización y esclavitud, la fiesta, y la música que la acompaña, suelen venir de un lugar de dolor; buscan ser remedio para el desasosiego; reivindicar corporalidades negadas y espiritualidades censuradas. Las méringues, danzas, los cantos de montaña y las remembranzas del vudú de Lamothe y Elie, tienen orígenes arraigados a la cotidianeidad y la colectividad en diferentes contextos: el baile, la celebración y la vida social y pública. Al pasar al piano, estas músicas, lejos de perder su carácter y su esencia; se transforman, dialogan con otros lenguajes y crean nuevas identidades.
