El pasado miércoles 21 de julio, el Banco de la República presentó en el marco de su temporada digital de conciertos un recital a cargo de Simón Vlásov, un joven pianista ruso cuyo ‘palmarés’ ya incluye un primer lugar en el Concurso Internacional de Piano Sergei Rachmaninoff, un galardón en el Concurso Internacional de Piano Pietro Argento y el premio Jóvenes Talentos del Ministerio de Cultura de Rusia. Aquello del ‘palmarés’ no es solo una expresión importada del mundo de los deportes, y en especial del ciclismo; a decir verdad, a pesar de pertenecer a esferas profesionales distintas, pianistas y ciclistas pueden tener mucho en común. No solo su desempeño depende de incontables horas de entrenamiento y su nivel puede variar significativamente en momentos determinados de su carrera —y de cara a competiciones específicas— de modo que unas veces su rendimiento es sencillamente mejor que otras sin que sea siempre posible explicar por qué. También el performance de pianistas y ciclistas suele estar amparado en ‘sensaciones’ a menudo cambiantes e impredecibles, las cuales pueden incluso afectar profundamente la calidad de su labor, bien para limitarlos o para ayudarlos a alcanzar logros de otro modo inimaginables. Quienes han probado suerte con el piano o con la bicicleta, a lo mejor recordarán estas sensaciones en carne propia: bien sea la incomodidad, a veces fruto de la fatiga, en la que solo se desea acabar con el suplicio tan pronto como sea posible, o por el contrario, una confianza y una fortaleza indescriptibles en virtud de las cuales se podría seguir por horas sin importar los retos que se vengan por delante.
El concierto de Vlásov, al igual que la participación de Tadej Pogačar en el último Tour de Francia, parecen ser una demostración inequívoca del segundo de estos escenarios. Una diferencia crucial, sin embargo, es que mientras lo de Pogačar parece depender primordialmente de su ímpetu individual, el desempeño de Vlásov —el pianista, no el ciclista ruso del mismo apellido— se forja inevitablemente a partir de su interacción con el trabajo compositivo de los tres pianistas-compositores cuyo repertorio convocó para este concierto: Chopin, Scriabin y Liszt. Pero no se trataba solo de tocar el piano. El concierto, grabado en la emblemática sala de conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango en Bogotá, imponía el reto adicional de un recinto sin público en virtud de las restricciones vigentes por la pandemia. Así que, en palabras del propio Vlásov: «[…] suena el piano y suena la sala» y, por lo tanto, se trataba de tocar esos dos instrumentos a la vez. En términos cronológicos y estilísticos, la secuencia de las obras durante el concierto implicó un viaje intrigante del siglo XIX al XX y luego de regreso al XIX. No obstante, en otro sentido, el de las impresiones pianísticas, se trató más de un tránsito, en principio insospechado, entre los paisajes íntimos que concibieron Chopin y Scriabin —aunque a la luz de ‘sensaciones’ profundamente distintas— y el vigor de espectáculo público que dota de identidad a la obra de Liszt.
Los cuatro Estudios de Chopin fueron una muestra de finura técnica casi insuperable, en especial por el balance a la hora de administrar el protagonismo de cada mano en vista de la textura de las frases, la densidad armónica de cada pasaje, el lirismo inherente a algunas melodías (o el furor de ciertos bloques y acentos armónicos) y la configuración del contrapunto bien fuese en el registro agudo o grave del piano. El famoso Estudio No. 12, conocido también como ‘el revolucionario’, es una obra maestra para la mano izquierda y desafortunadamente, desde mi punto de vista, Vlásov hizo un uso excesivo del pedal y algunos pasajes pierden mucha nitidez. Evidentemente, hay pianistas y oyentes que, por el contrario, prefieren tal resonancia y hasta la asumen como símbolo sonoro del Romanticismo y como síntoma de la idea de que el pedal ayuda a percibir ‘el alma del piano’.
Las obras de Scriabin fueron en la interpretación de Vlásov una exhibición formidable de muchas de las ambigüedades que permean el trabajo de este compositor. Entre estas, por ejemplo, la navegación entre lo tonal, lo modal y lo atonal a la hora de crear atmósferas sonoras particularmente densas o ligeras, y la alternancia entre la preferencia de parámetros de musicalidad heredados del Romanticismo —como cuando la progresión melódica de las obras sigue un curso casi narrativo— o la configuración de desafíos técnicos que parecieran tomar la forma de diálogos entre las dos manos, bien a modo de discusiones acaloradas o de conversaciones frívolas.
Por último, con las dos Rapsodias húngaras de Liszt Vlásov le hizo justicia a lo que quizás era escuchar estas obras interpretadas por el propio compositor en el siglo XIX. Y en esto, la metáfora del ciclismo resulta de nuevo elocuente. Vlásov, en este último tramo del concierto, administró especialmente bien sus recursos y su fuerza interpretativa, como seguramente lo hacía también Liszt. A pasajes de tránsito y de relativa calma le siguen, casi que intempestivamente, otros donde simultáneamente regula o explota los matices, la expresividad, los cambios de tiempo, el lirismo o el desenfreno de los acentos; en los que no siempre es posible decodificar del todo las implicaciones emocionales y se hace necesario correr el riesgo de transitar un poco a la deriva. Pero es justamente entonces cuando nos percatamos que el vigor musical le alcanzaría fácilmente para otro premio de montaña y que podríamos seguir escuchándolo por otra hora o más sin percatarnos del paso del tiempo.
Programa
F. Chopin: Estudios Nos. 11 y 12, Op. 10.
F. Chopin: Estudios Nos. 6 y 10, Op. 25.
A. Scriabin: Vers la flamme, Op. 72.
A. Scriabin: Estudio No. 12, Op. 8. Estudio No. 5, Op. 42; Estudio No. 3, Op. 65.
F. Liszt: Rapsodia húngara Nos. 11 y 12, S. 244
