Músicos negros y música africana 1 | La Red Cultural del Banco de la República

Este y el siguiente artículo de la serie Composición en Colombia están dedicados a la presencia de músicos negros e influencia de la música africana en la música académica colombiana. En esta primera entrega se hace un breve recuento histórico desde el siglo XVI hasta el XIX, tomando como referente la participación de músicos negros en las catedrales hispánicas, la revolución de los esclavos franceses en Haití de 1791 y la abolición de la Inquisición Española en 1834. En la segunda entrega se presentarán obras y compositores del siglo XX que de forma directa o indirecta influyeron en el desarrollo de la música académica de sus respectivos países, incluyendo a Colombia. No se aborda la influencia de la música africana en la música popular dado que existe ya un copioso número de trabajos referidos a este tema, disponibles para el curioso lector.

Las primeras noticias que se tienen de músicos negros en Latinoamérica provienen de fuentes coloniales y, en su mayoría, están relacionadas con la música catedralicia cuyas historias han llegado a nosotros por alguna singularidad, como los casos de rechazo por oposición a cargos de mayor rango en las catedrales donde sirvieron. Con certeza se sabe que las catedrales de México, La Habana, Cartagena, Caracas y Lima contaron con cantores, instrumentistas e incluso compositores negros que fueron muy apreciados por la belleza de su voz, virtuosismo instrumental (especialmente en el arpa) y talento en la composición, si bien son pocas las obras que de ellos se conservan. Este es también el tiempo en el que se cultivó un tipo de villancico donde se imitó la pronunciación del español por parte de la población negra, conocido con nombres como guineo, negrito o negrilla.

En la catedral de México sirvieron los cantores capones (castrados) Juan de Vera y Luis Barreto. De Vera se sabe que entró de niño a esta catedral en 1576 y permaneció allí hasta su adultez; además de cantor, fue arpista y compositor de ‘chanzonetas’ cuya música se ha perdido. En la catedral de Cartagena de Indias sirvieron en tiempos de San Pedro Claver (c. 1645) los músicos y cantores negros Nicolás Criollo, Antonio Congo, Simón Biáfara y Francisco Biáfara, que por orden del Santo cantaron en los sepelios de los esclavos negros. Sirvió en la catedral de Lima el mulato José Antonio Onofre de la Cadena, que fue rechazado todas las veces que opuso al cargo de maestro de capilla; es autor de una cartilla para aprender canto llano y de órgano que publicó en Lima en 1763. En Venezuela se conoce el caso del pardo José de Trinidad Espinoza, que fue nombrado maestro de capilla de la catedral de Caracas en 1791 bajo el obispado de Mariano Martí. Este prelado tuvo a bien fortalecer la música de la catedral de Caracas como del Oratorio de San Felipe Neri, donde se formaron y trabajaron los compositores pardos José Antonio Caro de Boesi y Juan Bautista Olivares.

El alzamiento en 1791 de los esclavos haitianos produjo una migración masiva de colonos y su servidumbre hacia París, Santiago de Cuba y New Orleans. Uno de los personajes más llamativos de entonces fue el antillano francés Chevalier de Saint-Georges, hijo de un jefe de plantación con su esclava. Chevalier viajó a París donde se hizo violinista y compositor del Conservatorio Superior, institución que lo rechazó para asumir el cargo de profesor. En esta misma institución estudiaron un siglo después los haitianos Justin Elie y Ludovic Lamothe, pianista de gran virtuosismo conocido como ‘el Chopin negro’, considerado padre del nacionalismo musical haitiano.

Con la abolición de la Inquisición española en 1834 se hizo más evidente el papel de la música negra en la naciente sociedad republicana, especialmente por la censura clerical a bailes como el fandango, la danza (danzón o habanera), la cuna, la tumba, el atabal y la rochela; que se caracterizaron por una amplia inclusión social, poca o ninguna etiqueta, que por lo general se hicieron en corro con canto acompañado de tambores. No obstante, algunos bailes de salón como la contradanza, el ondú (o londú) y el bolero serio, hicieron parte de los bailes de etiqueta. Una interesante huella en Colombia es la aparición en el Cuaderno de Música de mi señora Doña Carmen Cayzedo de la contradanza La negra y de El ondú (una danza peruana de origen negro), transcritas probablemente por Francisco Londoño Martínez, guitarrista antioqueño hijo de esclavos libertos. Londoño Martínez publicó además en el periódico El Neogranadino la Contradanza y el Valse de su autoría. Esta información coincide con los bailes que identificó José Caicedo Rojas, se hicieron en Santafé (Bogotá) entre 1836 y 1840 por parte de mujeres, entre ellos el minué, el bolero serio y el londú.

La singularidad de estos casos muestra una actividad musical de negros esclavizados y sus descendientes en los más importantes ámbitos de la sociedad colonial y republicana, que sentaron las bases para el desarrollo del nacionalismo musical, pese al crecimiento del racismo de las últimas décadas del siglo XIX.

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