Hay una escena muy peculiar y al mismo tiempo muy reveladora en la famosa película de 1997 La vida es bella, dirigida y protagonizada por Roberto Benigni. En uno de los momentos más difíciles de su cautiverio en el campo de concentración, mientras sirve como mesero en una velada para altos mandos del ejército alemán, Guido se encuentra con doctor Lessing, un oficial nazi de quien se había hecho amigo años antes de la guerra. Con sigilo, el doctor le susurra a Guido: «Tengo que hablarte; es muy importante». Hasta entonces Guido había hecho de tripas corazón para mantener a su hijo oculto y a salvo, sin sucumbir presa del miedo ni la desesperanza. Por lo tanto, el encuentro con Lessing parece ser la antesala a una intervención bondadosa para salvarlo a él y a su familia de la muerte. Sin embargo, en un instante, Guido pasa de la esperanza a la estupefacción al comprobar que, lejos de tener intenciones de ayudarlo, a Lessing solo le preocupa solucionar un acertijo estúpido. «Ayúdame, Guido, no logro dormir». Es tal el desconcierto de Guido que no logra articular palabra, de la misma forma, quizás, que quedaron los que escucharon a un gobernante de la tierra del olvido decir un día, mientras su pueblo agonizaba en las calles a causa del hambre y la injusticia: «Hablan de un estallido social (…) yo veo un estallido de emprendimiento». A veces, la desconexión de algunos frente a la realidad de otros es tal que una perplejidad tormentosa, como la de Guido, se convierte en experiencia cotidiana.
Mientras unas tradiciones musicales han sido un vehículo efectivo para canalizar el dolor y la realidad escabrosa que acompaña a los escenarios de violencia, otras han forjado su identidad, al igual que el doctor Lessing, a partir de la indiferencia. Aunque amparados en buenas intenciones, los cultores de esas músicas a menudo se encargan de crear mundos de sentido ideales, desprovistos de conflicto y que si bien resultan entretenidos y hasta esperanzadores, no dejan por ello de estar, en esencia, profundamente desconectados de los dramas sociales que afrontan las sociedades. Mucha de la música tradicional colombiana, en especial aquella de los bambucos y pasillos de antaño, es así. También lo ha sido buena parte de la música pop —y tropipop— de artistas colombianos famosos internacionalmente en las últimas décadas; y no solo su música sino también, con frecuencia, su propio devenir político.
Hay bambucos como A quién engañas abuelo y El barcino —el primero una composición de Arnulfo Briceño (1938-1989) y el segundo de Jorge Villamil (1929-2010)— que ofrecen en sus letras algunas pinceladas sobre el conflicto armado en Colombia, en particular con respecto a la violencia bipartidista que desangró al país a mediados del siglo XX. A muchos colombianos nos resultan inolvidables versos como «[…] que a unos los matan por godos, a otros por liberales» o aquel que ya es afín con casi cualquier momento histórico —incluso el de las redes sociales hoy: «[…] aparecen en elecciones unos que llaman caudillos, que andan prometiendo escuelas y puentes donde no hay ríos, y al alma del campesino llega el color partidiso y entonces aprende a odiar hasta quien fue su buen vecino, todo por esos malditos politiqueros de oficio». De la misma forma, en un giro lírico que ha incomodado a muchos, El barcino menciona a ‘Tirofijo’, el famoso alias de Pedro Antonio Marín (1930-2008), uno de los líderes más longevos de la guerrilla de las FARC-EP, a quien muchos conocieron también con otro alias: Manuel Marulanda Vélez. Quizás a causa de tal incomodidad es que el dueto de Silva y Villalba cambiaba la letra en algunas presentaciones en vivo, y en vez de decir ‘Tirofijo’ cantaban ‘Villamil’, para honrar al compositor en vez de recordar al guerrillero. Pero, a decir verdad, A quién engañas abuelo y El barcino son excepciones dentro del universo de los bambucos, e incluso de la música tradicional colombiana en general. Con frecuencia, los temas de la ‘música colombiana’ han sido el amor romántico, los paisajes naturales, algunos lugares ideales o idealizados, las celebraciones emblemáticas y la exaltación, a veces coloquial y a veces perniciosa, de lo ‘nacional’.
No es solo que muchos compositores han preferido mantener la violencia al margen, sino que la estructura musical de varios de estos géneros se ha prestado más, como nos recuerda Ana María Ochoa, para evocar sentimientos que para contar historias. Por el contrario, la tradición de los corridos mexicanos ha sido mucho más proclive a la narración y a hablar de casi todo tipo de violencias. Mucho más que la música colombiana y que la música que predomina en la radio y la televisión, los corridos ‘prohibidos’ han sido el medio más recurrente en Colombia a la hora de hacer testimonios musicales de todo aquello que suele ocurrir en el fragor de la guerra que no cesa en algunas zonas rurales desatendidas, a millares de kilómetros de las ciudades y de los gobiernos. Aquello de ‘prohibidos’ para referirse a estos corridos no es solo un estigma en contra de los temas que tratan en sus letras; es también el símbolo de una doble marginalización. Son marginales en la industria musical y en los medios culturales públicos al no satisfacer las expectativas de respetabilidad imperantes en la sociedad, aunque sus ventas en la forma de discos ‘piratas’ en los semáforos y la cantidad de reproducciones en YouTube superen los números de incontables celebridades. Y también son marginales en el imaginario nacional de lo colombiano, no solamente por la contradicción —para algunos insalvable— de abrazar como colombiano algo que viene de México, sino por la forma en que retrata mundos de conflicto frente a los cuales la cultura ‘legítima’ nacional se hace ‘la de la vista gorda’.
Pero es esta música, quizás más que cualquier otra, la que nos habla del conflicto armado en Colombia, tanto de la violencia espantosa de la década de 1950 como la de comienzos del siglo XXI. Paradójicamente, a pesar de su ubicuidad cotidiana, sigue siendo en ocasiones invisible e inaudible. Hace unos años, el antropólogo Pablo Mora Calderón publicó Contribuciones al cancionero infame de Colombia, un artículo sobre aquella época de La Violencia —así con V mayúscula— que da cuenta de canciones como La batalla de Holanda y La muerte de Arboleda y de las cuales no nos queda más que las letras, aunque sabemos que se tocaban en ritmo de ranchera o corrido, a veces simplemente cambiándole la letra a una canción mexicana famosa: «Un miércoles por la tarde lo acribillaron a tiros, una bala de acero le traspasó el corazón. Un maldito bandido lo mató a pura traición». Pero ahora, en la era de YouTube, podemos en cambio escuchar corridos como La historia de un guerrillero y un paraco, de Uriel Henao, una crónica sobre el encuentro de dos personajes en una cantina que bien podrían haberse hecho amigos pero que, al descubrir su pertenencia respectiva a uno y a otro bando, dieron paso a un desenlace trágico; un desenlace que se repite amargamente una y otra vez a lo largo y ancho del país con una fidelidad abyecta a la premisa de intolerancia mortal que quedó plasmada en la letra de A quién engañas abuelo, a la vez que los gobiernos, a la usanza del doctor Lessing, siguen haciendo gala de una indolencia que pareciera no tener límites.
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Parte 1 | El fonógrafo y la descolonización de los sentidos »
Parte 2 | Souvenirs musicales de la Guerra de los Mil Días »
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Parte 5 | ’Con la emoción apretando por dentro’: música y protesta social en Colombia en tiempos del Coronavirus »
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