En la segunda parte de esta serie, dedicada a la composición de música popular y académica en Colombia, se mostró cómo a través de una hábil trampa retórica se logró asimilar el concepto de nacionalismo al de música colombiana, lo que trajo como resultado que se reconociera un pequeño grupo de géneros musicales —como pasillo, bambuco, guabina, torbellino y pasodoble— como ‘auténtica música colombiana’. Esta postura política entró en contradicción con los resultados parciales que arrojó la Encuesta Folclórica Nacional de 1942, donde se consideraron también dentro de esta categoría a otros géneros como joropo, currulao, cumbia, gaita y rumba, sin excluir a los anteriormente mencionados. No obstante, la resistencia ideológica persistió, pues aún en 1951 fue notoria la exclusión que hizo Jorge Áñez en su Cancionero, de porros, gaitas, merengues y cumbias, en favor de bambucos, pasillos, danzas y valses. De igual forma, la Encuesta Folclórica mostró cómo el consumo y gusto musical cambiaba en razón a la cercanía o lejanía que se tenía de las zonas urbanas y de comercio donde el acceso a la radio y el cine como al mercado del disco fue mayor que en las zonas rurales.
En este punto es necesario recordar que para la clase alta fue importante, desde la década de 1920, mantenerse al día con el gusto musical internacional que se sostuvo por el crecimiento de la economía colombiana desde 1925 hasta 1934. A la par del crecimiento de las empresas, estuvo el de las organizaciones obreras y campesinas que exigieron a sus patronos mejores condiciones salariales y laborales. En 1920 se registraron treinta y dos huelgas de sectores como el ferroviario, portuario y textil; en 1924 entraron en huelga tres mil trabajadores de la Tropical Oil Co., y en diciembre de 1928 entraron en huelga los trabajadores de la United Fruit Co., que derivó en lo que se conoce hasta hoy como la ‘Masacre de las bananeras’. Simultáneamente, se presentaron diferentes combates armados entre campesinos e indígenas con el ejército en la zona del Macizo colombiano, al haber sido despojados los primeros de sus tierras por parte de los terratenientes de la región. En contraste, los campesinos de la región cafetera fueron tratados por el gobierno de forma preferencial gracias a la importancia que tuvo la exportación del café para la economía nacional. Además de los rescates económicos otorgados por el gobierno durante la Gran Depresión, sus cultivadores recibieron otros beneficios asociados a su producción como agua potable, carreteras, tendido eléctrico, asistencia social y acceso a la radio; mientras que, en otras regiones, estos servicios llegaron tardíamente o simplemente nunca llegaron.
Como es de esperarse, la cultura cafetera dejó su huella en nuestra música popular y académica. Bajo el seudónimo ‘Margot’, se publicó en 1933 la partitura del pasillo Cafetero (c. 1930) en la revista Ilustración Nariñense, compuesto por María de la Cruz Hinestrosa Erazo (‘Maruja’ Hinestrosa). La obra fue transmitida en la emisora La Voz Amiga en la década de 1940 y grabada por la Shell en 1957. En 1946 se estrenó en Cartagena el porro Mi cafetal, de Crescencio Salcedo, canción que popularizó Tony Camargo con la orquesta de Rafael de Paz en 1953. Posteriormente, la Federación Nacional de Cafeteros organizó en 1964 un concurso de composición que fue ganado por Fabio González Zuleta y Roberto Pineda Duque con las obras Sinfonía No. 4 ‘Del café’ y Triple concierto, respectivamente. Como parte del premio, las obras fueron grabadas por la Orquesta Sinfónica de Colombia (OSC) bajo la dirección de Olav Roots e incluidas en Compositores colombianos, disco que fue producido al año siguiente por Daro Internacional. De igual forma, se conocen dos obras de José María Pinzón —padre del compositor Jesús Pinzón Urrea— tituladas El cafetal, para orquesta sinfónica, y En el cafetal, canción-bambuco con letra de Horacio González.
En la década de 1930 se popularizó la rumba, el danzón y la guajira entre la emergente clase media, géneros que fueron desplazados por el corrido, la ranchera y el bolero en los años cuarenta, en parte por la relevancia que tuvo el cine mexicano en Colombia entre 1939 y 1940, favorecido a su vez por el repliegue de la industria cinematográfica de Hollywood en favor de los Aliados durante la Segunda Guerra Mundial. En esa misma década —1930, fueron conocidas las rumbas El manisero, de Moisés Simons; Mamá Inés y Siboney, de Ernesto Lecuona; y, en la década de 1940 las canciones rancheras Allá en el rancho grande, Cuatro milpas y ¡Ay, Jalisco!, no te rajes, por las películas homónimas de 1936, 1937 y 1941. En Colombia, la rumba tuvo como principales exponentes a Milcíades Garavito y Emilio Sierra, quienes compusieron grandes éxitos como La loca Margarita, Que siga la fiesta, ¡Vivan los novios! y A juerguiar tocan.
Por otra parte, el anhelo del Banco Mundial por aumentar la población urbana en favor de la industrialización empezó a hacerse realidad con la Misión Currie (1950) en América Latina. Desde 1951 hasta 1973, la población campesina colombiana se redujo a la mitad en un proceso que incluyó el despojo de tierras y desplazamiento forzado en favor de grandes terratenientes que llegaron a tener en 1960 el 40 % de las tierras del país. El desplazamiento forzado fracturó el tejido social, lo cual tuvo como consecuencia una redistribución de la población que afectó a las culturas locales; en algunas regiones se evidenció la pérdida de población, tal como sucedió en Cauca, Huila, Tolima y Boyacá, mientras que en otras aumentó dramáticamente, como sucedió en Meta, Antioquia y Bogotá. Los inevitables cambios culturales locales fueron asimilados a través de festivales que buscaron, en ausencia de una política cultural, mantener las tradiciones. En 1951, Lope Helcías Rengifo impulsó la creación del Primer Encuentro de Chirimías en el Cauca y, en 1962, la Gobernación del Meta realizó el Primer Festival de la Canción Colombiana, donde fue ganador José A. Morales con su canción Ayer me echaron del pueblo. Sin embargo, la creciente violencia y el desplazamiento dejaron su huella en canciones como ¿A quién engañas abuelo? (1967), de Arnulfo Briceño; Ricardo Semillas (1969), de Ana y Jaime; Violencia, de José Barros (c. 1971); y Campesino de ciudad, de Eduardo Cabas y Alfonso de la Espriella, que se estrenó en el Festival de la Organización de Telecomunicaciones de Iberoamérica (OTI) de 1975 en la voz de Leonor González Mina. Asimismo, Jesús Bermúdez Silva tomó como referente esta problemática para componer Torbellino, obra que estrenó la OSC en 1956 y que fue considerada por Andrés Pardo Tovar como una de sus mejores obras. La obra denuncia el desplazamiento de campesinos de la zona andina hacia las selvas del Amazonas donde, según Bermúdez: «sufren resignados el engaño y encuentran la muerte».
En la siguiente entrega, la cuarta de esta serie de textos dedicada a abordar diferentes temas relacionados con la composición en Colombia, se mostrará cómo el tipismo y el vanguardismo afectaron la creación musical y cómo ambas corrientes se beneficiaron de festivales regionales, nacionales e internacionales en el marco de la Guerra Fría.
Consulta más artículos de esta serie:
Parte 1 | La música de los Estados »
Parte 2 | El agenciamiento político de la práctica musical »
Parte 4 | Dos caras de la música sinfónica: tipismo y nueva música »
Parte 5 | Indigenismo »
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