Hay enunciados falsos que recorren el mundo impunemente. En la era de las redes sociales y las fake news, abundan las estafas disfrazadas de promociones y las citas inventadas que se le atribuyen sin fundamento a personajes o libros famosos, como cuando se dice que Einstein dijo «la locura es repetir los mismos errores y esperar resultados diferentes» o aquella máxima apócrifa de «la Biblia dice ayúdate que yo te ayudaré». La música no ha sido ajena a formulaciones por el estilo, y de todas, quizás la más célebre y la más imprecisa es aquella de ‘la música es un lenguaje universal’. Al considerar la incomprensión, ininteligibilidad y hasta la imposibilidad de traducción o diálogo que impera en las relaciones entre unas músicas y otras alrededor del mundo, tiene más sentido decir todo lo contrario. Cada práctica musical es un mundo de sentido propio y, para continuar con la metáfora lingüística, es más sensato reconocer que cada cultura musical constituye un lenguaje distinto. Tan diferente como puede ser el inglés del coreano es la música europea de la música de la India. Incluso, tradiciones musicales que parecerían ser afines, como el jazz norteamericano y la música afrocubana, tienen tantas peculiaridades idiosincráticas que con frecuencia hay que comprenderlas por separado antes de establecer puentes creativos entre ellas. De allí que algunas de las mejores propuestas en el mundo del jazz latino, por ejemplo, han sido forjadas por personajes realmente ‘bilingües’ en materia musical.
Y si la música no es un lenguaje universal, mucho menos lo es la escritura musical legada de Europa, aquella de las blancas, las negras y las corcheas. Sin duda es un sistema eficiente a la hora de representar los ritmos y las melodías, así como la secuencialidad, simultaneidad, velocidad o el carácter de un pasaje musical. Tanto así, que incontables músicas del mundo han sido transcritas —con distintos niveles de éxito y precisión— según la usanza de la notación musical europea. Pero no por ello es un lenguaje universal ni tampoco es el único sistema de escritura de sonidos musicales que han usado o conocido los seres humanos. Sin embargo, las faenas analíticas de los musicólogos se limitaron por mucho tiempo al estudio de partituras, y con ello, como ya dijimos en los artículos anteriores, casi exclusivamente al estudio de la música clásica europea. Durante buena parte del siglo XX, el trabajo de musicólogos infatigables dejó para la posteridad ediciones ‘críticas’ de obras musicales que se tenían por emblemas de la civilización occidental —esto es, ineludibles, superiores, y en últimas, canónicas. A menudo, las discusiones en dichas ediciones, y en los artículos y los libros que seguían la misma línea de pensamiento, se enfocaban solamente en lo que ocurría en la partitura. Así, fueron muchas las páginas que se dedicaron, por ejemplo, a debatir si la nota correcta en un determinado pasaje era un fa natural o un fa sostenido, o desde qué compás y hasta qué compás debía aceptarse la duración de una frase musical.
Ya han pasado varias décadas desde aquello y no solo la musicología ha incursionado en una gama muy nutrida de temas y enfoques sino cada vez son más los investigadores que, como veremos, han hecho uso del análisis de partituras para estudiar asuntos más amplios relacionados con la sociedad y la cultura. Con todo, los fantasmas de antaño siguen pululando en los pasillos de la musicología y la teoría musical —dos disciplinas cuyo amalgamiento ha sido por momentos tan tortuoso como su distanciamiento. Hace apenas tres años, por ejemplo, en el afamado coloquio de musicología de Cornell University, el conferencista invitado ofreció una presentación titulada God and the Voice of Beethoven (Dios y la voz de Beethoven), una charla circunscrita exclusivamente al texto musical, como si se tratase de una realidad abstracta —en tanto autosuficiente e independiente— con respecto al resto del universo. En efecto, los dos únicos interlocutores en dicho escenario ‘social’ eran Dios y Beethoven —o Beethoven y Dios, según el momento de la charla— salvo en aquellos momentos donde se nos interpelaba simplemente a reconocer la majestuosidad de lo que contenía la partitura, como cuando el conferencista, lleno de emoción, exclamó con todas sus fuerzas, casi en clave bíblica: ‘Behold the Subdominant’ (ó ‘Contemplad la subdominante’, refiriéndose un acorde en particular).
Desde finales del siglo pasado, sin embargo, las contribuciones en materia de análisis musical han sido muchas y muy variadas, y la utilidad de las partituras para ayudarnos a entender el mundo más allá de ellas mismas también ha sido confirmada con creces. Una de las primeras musicólogas en hacerlo fue Susan McClary quien, entre otros estudios, nos mostró que, a la luz de su contexto social, la música de JohannSebastian Bach no es simplemente un ideal de ordenamiento matemático, como han predicado algunos los teóricos musicales. Al combinar en una misma composición elementos estilísticos procedentes de fuentes tan variadas como la ópera italiana, el contrapunto alemán del repertorio luterano y los bailes franceses, Bach hacía evidente en su música no solo las tensiones ideológicas y políticas de su tiempo sino el deseo por resistir el orden social normativo. De la misma forma, Braxton Shelley demostró hace poco que lejos de ser simplemente un cliché o una fórmula musical repetitiva, el ‘vamp’ característico de la música góspel es un tipo de ‘tecnología ritual’ que les permite a los cristianos afroamericanos «experimentar con sus cuerpos lo que creen en sus corazones». Y en mi propia cosecha investigativa reciente sobre Lucho Bermúdez ha sido intrigante descubrir la forma en que, al considerar todos los sonidos y procedimientos compositivos en ciertos fragmentos musicales, es posible apreciar el diálogo entre mundos culturales tan diversos como el de las canciones de Tin Pan Alley, el jazz norteamericano, las músicas tradicionales de la costa caribe colombiana, la música cubana y la música clásica. La música no es un lenguaje universal, pero de la mano de estudios como estos podemos empezar a preguntarnos, como lo hizo una vez Gabriel García Márquez pensando en el acordeón, qué es lo que tienen ciertas músicas que al oírlas ‘se nos arruga el sentimiento’.
Consulta aquí la parte 1 de esta serie »
Consulta aquí la parte 2 de esta serie »
Consulta aquí la parte 4 de esta serie »
Consulte aquí la parte 5 de esta serie »
Consulte aquí la parte 6 de esta serie »
Consulte aquí la parte 7 de esta serie »
