El pasado jueves 14 de octubre el Banco de la República estrenó, dentro de su Serie de los Jóvenes Intérpretes, un concierto virtual a cargo del trío colombiano Ataraxia (violonchelo, trombón y piano). Ataraxia se presenta como ‘una agrupación de música contemporánea’ y, si bien los contornos estéticos de su música y de su puesta en escena se articulan con el paradigma de la música de cámara contemporánea —entendida en contraste con el mismo tipo de formato en la música clásica convencional—, se trató de un concierto para apreciar la plasticidad que implica considerar con detenimiento la idea de las vanguardias musicales. En efecto, aunque muchos textos, programas de conciertos y hasta la agenda misma de algunos compositores lo quieran presentar así, aquello de la ‘música contemporánea’ es lejos de ser un mundo unificado de prácticas, valores o estilos. En música es común que se hable de modernismo, vanguardia —o avant-garde— y contemporaneidad en singular, poniendo con frecuencia a compositores vanguardistas europeos o norteamericanos como los modelos por antonomasia; algo así como la perpetuación de la fantasía de ‘universalismo’ de la música ‘clásica’ europea de los siglos XVIII y XIX. Sin embargo, pensar estos términos en plural puede ser el primer paso para hacerle justicia a la multiplicidad de mundos musicales que lo contemporáneo convoca hoy por hoy, y de lo cual el concierto de Ataraxia es un vivo ejemplo.
Con todo, aceptar varias posibles modernidades o vanguardias musicales conlleva un posible riesgo adicional, en donde la cura resulta peor que la enfermedad. En efecto, cuando para diferenciar dichas modernidades se recurre a apellidos como ‘latinoamericanas’ o ‘vernáculas’ se puede terminar reforzando el carácter central, canónico o normativo de unas y la condición periférica e ilegítima de las otras. Entender tales vanguardias musicales en sus propios términos, con sus ansiedades, rupturas y (dis)continuidades no es una tarea fácil, pero vale la pena intentarlo. Considerando solamente lo que Ataraxia nos presentó en este concierto resulta intrigante el carácter polivalente de su ‘contemporaneidad’. Sin duda no es una excursión radical que abandona la música tonal o lo que en historia de la música se llama la ‘práctica común’ para referirse a la música clásica más característica de los siglos XVIII y XIX. Pero tampoco es una articulación estética significativa con las vanguardias académicas del siglo XX, ni con aquellas de Europa ni con las de América Latina. Se trata más bien de una exploración en busca de otro tipo de alternativas para pensar —o sonar— la modernidad y lo contemporáneo, navegando entre las aguas del canon y sus exclusiones, entre lo tonal y la ambigüedad armónica, y, en cuanto al ritmo se refiere, entre lo vernáculo y lo abstracto. Una exploración de posibilidades musicales que nos recuerda la forma en que Néstor García Canclini hablaba de las culturas híbridas de América Latina como forjadas a partir de mecanismos para ‘entrar y salir de la modernidad’.
Haciendo gala de un repertorio escrito especialmente para ellos, Ataraxia presentó tres obras. Cada uno de los cuatro movimientos de la Suite semblanza, compuesta por Diego Armando Rivera, es un testimonio elocuente de la ‘semblanza’ que hice en el párrafo anterior. Mientras que el currulao que subyace al primer movimiento se constituye a partir de la coexistencia de dos formas distintas de hacer percusión —la de la manipulación técnica de los instrumentos y las intervenciones de las palmas, zapateos y otras percusiones corporales— el tango del segundo movimiento deja una sensación, por momentos misteriosa, de tener a Piazzolla dialogando con Haydn. Asimismo, a la vez que en el bossa nova de la tercera sección van y vienen colores armónicos que recuerdan cadencias recurrentes en músicos como ‘Tom’ Jobim —en medio de instantes que parecen evocar más un beguine o ciertas sonoridades más caribeñas— el joropo con el que cierra la obra pone sobre la mesa una convivencia aparentemente feliz entre patrones ‘afrodiasporicos’ de pregunta y respuesta con un lenguaje inequívocamente contrapuntístico. Tales elecciones estéticas parecen ser, de nuevo, la contraparte musical del tipo de cosas sobre las que escribía García Canclini.
Tres cantos para ensamble, obra de Yeison Fernando Buitrago, es una forma de indicar que la música tonal y las expectativas de contemporaneidad o vanguardia no tienen por qué ser lenguajes distintos. Como Alejandro Madrid ha argumentado en detalle, la modernidad en la música no depende exclusivamente de parámetros sonoros de ruptura, sino de otros factores a menudo extramusicales pero que se derivan de la música y la interpelan directamente, entre ellos las ideologías, los sentidos culturales de cada época o cada lugar, y todo tipo de sensibilidades artísticas. En Memorias, el pasillo y el bambuco se funcionan como principio articulador de una sucesión cautivadora de melodías que efectivamente pueden tomarse como evocaciones; sin embargo, dichas melodías y el contexto musical que las acoge no parecieran ser tanto una expresión de cómo pensamos que recordamos sino cómo en efecto recordamos; es decir, lo caótico de la memoria y los recuerdos es solo aparente; en realidad se trata más de crear patrones en la medida que nuestra vida social nos hace replantear lo que creemos que recordamos. Por su parte, Acalanto y Torrentes se nutren en apariencia de la complicidad de esquemas musicales legados de antaño con formas de interpelar el presente: la búsqueda de una energía que nos resulta esquiva y la sensación incómoda de ser parte de la corriente y al mismo tiempo sentirse excluido.
El concierto cierra con Elegía para violonchelo, piano y trombón, una composición de Nicolás Granados y efectivamente una ‘elegía’ musical dedicada a los líderes sociales asesinados en Colombia entre el 2016 y el 2019. La música refleja la incertidumbre y la impotencia frente al escenario de violencia del país. Aunque la música pareciera en principio hacerlo de forma abstracta, supera con creces la inconsecuencia, la vacuidad y la indolencia de los noticieros y de los políticos; es un vehículo más sincero y auténtico para dar cuenta de la zozobra, de lo que tenemos que callar y de lo que aquellos líderes ya nunca más pudieron decir. La obra es una profusión de muchas voces, la desazón hecha melodía, el ritmo del bambuco como aludiendo a los que siguen viviendo como si nada, la persistencia del dolor y, por último, inevitablemente, el silencio.
Programa
D. A. Rivera: Suite semblanza.
Y. F. Buitrago Vargas: Tres cantos para ensamble.
N. Granados Castaño: Elegía para violonchelo, piano y trombón.
