El ‘nacionalismo musical’ no es un fenómeno propio del siglo XX, sin embargo, fue importante para el desarrollo de la música popular y académica a lo largo del mismo. En general, los estudios sobre este tema suelen enfocarse en los fenómenos propiamente musicales y sociales, dejando a un lado el escenario político del cual provienen, lo que dificulta entender por qué se dieron procesos musicales paralelos en distintos países en ausencia de un contacto directo entre los músicos involucrados en estos. Asimismo, es importante considerar que a lo largo del siglo XX, los conceptos de nación y nacionalidad fueron diferentes según el modelo político y económico de los estados y que los mismos cambiaron como consecuencia de diferentes acontecimientos; basta con mirar cómo cambiaron estos conceptos en Rusia desde la Revolución de Octubre (1917) hasta la desintegración de la Unión Soviética (1991), o en Alemania desde el ascenso del nacional socialismo hasta la reunificación de la RDA y la RFA después de la caída del Muro de Berlín en 1989.
En el ámbito exterior, Colombia sufrió continuos cambios fronterizos como consecuencia de diferentes conflictos y querellas internacionales (1903-2012) que moldearon nuestra política internacional; asimismo, en el ámbito interior se presentó un continuo cambio en la definición de territorios, con un breve período de estabilidad (1966-1990) a consecuencia del Frente Nacional, hasta la redefinición del mapa político con la Constitución Política de 1991 que creó nueve nuevos departamentos eliminando las anteriores intendencias y comisarías. Por consiguiente, los conceptos de nación y nacionalidad en Colombia también respondieron al devenir político, social y económico.
Los himnos nacionales son obras con un alto componente político, pues funcionan como una pieza simbólica que contribuye a la edificación de la identidad nacional. En Latinoamérica, un número significativo de himnos nacionales comparten historias y rasgos musicales comunes como, el que sus compositores fueron músicos extranjeros que usaron un estilo musical derivado de la ópera italiana sin haber recurrido a la música nacional de los países en cuestión. Se tiene como ejemplo a los catalanes Jaime Nunó, que compuso el himno de México, y Ramón Carnicer que compuso el de Chile; al francés Antonio Naumane que compuso el himno de Ecuador; el de Honduras por el alemán Karl Wilhem Harlting; el de Panamá por el español Santos Jorge Amátrian; y los himnos de Colombia y Bolivia por los italianos Oreste Sindici y Benedetto Vincenti. En este breve listado también podemos incluir al Himno nacional del Brasil que también guarda una estrecha relación con la ópera italiana, aunque fue compuesto por los nacionales Joaquim Osorio Duque y Francisco Manoel da Silva.
Algunos de estos himnos fueron en principio rechazados por no exaltar (o usar) sus respectivas músicas nacionales. En México, el político Ignacio Manuel Altamirano declaró su vergüenza al constatar que en su país «hasta la música del himno era obra de un extranjero», mientras que en Colombia Rafael Pombo se quejó del Himno Nacional por no hacer uso de la música popular. Todos estos himnos fueron finalmente adoptados oficialmente pese a la ausencia en ellos de gestos, rasgos o ritmos de la música nacional de sus respectivos países, circunstancia que trajo serias consecuencias en la construcción del imaginario musical estatal como veremos a continuación.
Oreste Sindici no hizo alusión alguna a los ‘aires nacionales’ en las versiones del himno colombiano de 1880 y 1886, y pese a esto fue adoptado oficialmente por la Ley 33 del 18 de octubre de 1920 del Congreso de la República. La estrategia para lograr la apropiación de este nuevo símbolo incluyó la adopción oficial de la transcripción para Banda Militar y el arreglo para canto y piano de José Rozo Contreras por medio del Decreto 1963 del 4 de julio de 1946, la edición facsímil y distribución a las escuelas públicas, como también su grabación en disco. Ahora bien, nuestro Himno nacional sirvió como modelo para la composición de los himnos del estamento militar, de los himnos departamentales, como también para algunos colegios y universidades, compuestos entre otros por José Rozo Contreras, Oriol Rangel, Adolfo Mejía, Gonzalo Vidal, Juan José Briceño, Roberto Pineda Duque y Luis Antonio Escobar. Por consiguiente, el estilo operístico italiano definió —sin proponérselo— la estética musical del Estado al punto de ser inconcebible que se componga en el país un himno que no esté en tono mayor, compás binario, ritmo troqueo y en tempo di marcia.
El Himno nacional es la obra musical que más se escucha en Colombia si se tiene en cuenta que se transmite todos los días a las seis de la mañana y de la tarde por radio y televisión por mandato de la Ley 198 de 1995, sin contar su uso oficial en ceremonias y certámenes internacionales. También a causa de la pandemia por el Covid-19 se le escucha cada hora en algunos supermercados, aunque no haya una conexión clara entre medidas sanitarias y patriotismo. Ahora bien, se puede afirmar que la identidad musical para la mayoría de los estados latinoamericanos se hizo con base en un estilo operístico internacional, a pesar del deseo por usar la música popular de cada país. De igual forma, la mayoría de estos fueron compuestos por extranjeros, cosa que indica que el ser connacional tampoco es una condición obligatoria para poder componer música nacionalista. De otra parte, la adopción oficial de los mismos se hizo por la vía política a través de leyes y decretos; mientras que su apropiación se logró poniendo al servicio del Estado los recursos de difusión entonces disponibles (impresos, discos, radio, cine). Así pues, la relación entre política y música es bastante estrecha al punto de generar contradicciones entre el discurso político oficial y la práctica musical, tema que se desarrollará en la próxima entrega.
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Parte 2 | El agenciamiento político de la práctica musical »
Parte 3 | Música colombiana: entre la exaltación y la denuncia »
Parte 4 | Dos caras de la música sinfónica: tipismo y nueva música »
Parte 5 | Indigenismo »
Parte 6 | Mujeres compositoras 1 »
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