Esta última entrega de la serie de artículos dedicada a la composición en Colombia aborda el tema del Indigenismo por su complejidad inherente. Soy consciente de que temas de igual importancia como los aportes que las músicas afrodescendientes, insulares, del Caribe, de los Llanos y la Amazonía han quedado fuera y espero poder abordarlos en una próxima ocasión. No obstante, el tema que nos ocupa es extenso y espero poder resumirlo en las siguientes líneas.
La ópera y el poema sinfónico, sobre fuentes populares y tradicionales desde mediados del siglo XIX, fueron los principales géneros que utilizaron los compositores latinoamericanos para abordar el problema de la construcción de una identidad nacional. No obstante, se debe reconocer que el desarrollo de la ópera en Latinoamérica no satisfizo las expectativas de compositores y músicos; en la mayoría de los casos, estas fueron estrenadas de forma parcial o en versiones reducidas, sin orquesta, vestuario o escenografía. Las más exitosas óperas latinoamericanas fueron aquellas que se estrenaron en Europa bajo todas las condiciones deseables para este espectáculo. La más exitosa fue Il Guarany, del brasileño Antonio Carlos Gomes que se estrenó en Italia y le permitió a su autor desarrollar su carrera musical en este país. Las demás óperas que tuvieron una temática indígena se basaron principalmente en la historia de Atahualpa; del mismo modo, algunos compositores como los chilenos Remigio Acevedo y Eliodoro Ortiz de Zárate escribieron sus óperas con base en las historias de Caupolicán y Lautaro. También se produjeron óperas basadas en las historias de Ollanta, Cuauhtémoc, Marangoré y Yupanqui en Perú, México y Argentina, siguiendo el estilo operático internacional italiano. En esta lista encontramos a los peruanos José María Valle y Carlo Enrico Pasta, a los mexicanos Aniceto Ortega y Ricardo Castro, y a los argentinos Eduardo Torrens Boqué, Ferruccio Cattelani y Arturo Berutti.
El indigenismo de inicios del siglo XX es parte de la visión nacionalista que buscó la construcción de un arte musical ‘auténtico’ en cada país y, por tal razón, encontramos diferentes nombres que refieren a este mismo proceso, como ‘nativismo’, ‘primitivismo’, ‘indianismo’, ‘criollismo’ e incluso, ‘folclore directo’ (que usó Alberto Ginastera). Tomando como referente la Consagración de la primavera de Igor Stravinsky, compositores como Heitor Villa-Lobos y Luciano Gallet en Brasil, Alberto Williams y Julián Aguirre en Argentina, Manuel Ponce en México, Daniel Alomía Robles en Perú, Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla en Cuba iniciaron sus propias exploraciones estéticas en búsqueda de un lenguaje musical con aspiraciones americanistas que fue seguido por otros compositores como Roque Cordero, Juan Orrego Salas, Luis A. Delgadillo, Carlos Chávez, Silvestre Revueltas y Guillermo Uribe Holguín. En términos generales, lo que hicieron estos compositores fue incluir melodías ‘exóticas’ o cantos indígenas dentro de obras estructuradas según los cánones europeos para el ballet, la ópera y el poema sinfónico. Tenemos pues en los primeros treinta años del siglo XX un amplio número de obras indigenistas que pusieron el nombre de Latinoamérica en el mapa de la música sinfónica occidental como La noche de los mayas y Sensemayá de Silvestre Revueltas, Fuego nuevo y Sinfonía india de Carlos Chávez, Xilbalbá e Ixquic de los hermanos Jesús y Ricardo Castillo, Atahualpa de Luis Humberto Salgado y Sacsayhuamán de Theodoro Valcárcel.
En Colombia, se desarrollaron varios conflictos alrededor de la idea de crear una música nacional con base en la música indígena. Juan Crisóstomo Osorio fue uno de los primeros en cuestionarse el papel de la música indígena en el contexto nacional. En Breves apuntamientos para la historia de la música en Colombia (1879), Osorio reconoció que los indígenas habitaban en zonas urbanas, así como en zonas remotas y selváticas, que produjeron diferencias en sus prácticas musicales. Sin embargo, la falta de fuentes históricas sobre la música indígena aparece como queja en el trabajo de Osorio, incluso como opinión de Uribe Holguín a finales de la década de 1920. De hecho, los poemas sinfónicos de Uribe Holguín Bochica, Op. 73; Furatena; Ceremonia indígena, Op. 88, y Conquistadores, Op. 108, los compuso a mediados del pasado siglo sobre una narrativa mítica e histórica, sin haber utilizado material musical identificable como propio de una población indígena específica. Por su parte, Emilio Murillo escribió en la década de 1920 unas pocas piezas para piano que muestran un cierto acercamiento a las músicas indígenas del sur del país, siendo éstas Serenata india, El chibcha, Bacanal coreguaje y Baile de los indios del río Putumayo. Las dos últimas piezas se editaron como Pieza No. 3 y Pieza No. 4 en la colección Aires de mi tierra, perdiéndose así la conexión entre música y contexto. De igual manera, Francisco Cristancho Camargo compuso una serie de piezas instrumentales cuyos nombres aluden a mitos y leyendas indígenas, como Guatavita, Bochica, Chía, Bacatá, Bachué y Tequendama. En la década de 1930 se registran algunas acciones estatales para la preservación de costumbres y cantos de las poblaciones indígenas y afro-descendientes con el Proyecto de Cultura Aldeana que impulsó en 1935 Luis López de Mesa desde el Ministerio de Educación. Por su parte, la Academia Colombiana de la Lengua en 1939 abrió un concurso nacional de cantos regionales, al cual se presentaron catorce cancioneros, entre ellos dos realizados por Fray Severino de Santa Teresa, sobre los cantos de la población negra y de los catíos de la Prefectura apostólica de Urabá. Como resultado, se hizo la edición del cancionero Espíritu de mi Oriente presentado por Álvaro de los Ríos.
Parece que, en el contexto de la música académica latinoamericana, no se produjo un cambio notorio en su aproximación estética hasta el estreno en 1961 de la Cantata para la América mágica de Alberto Ginastera. Lo críticos fueron sensibles ante el cambio de óptica sobre el mundo indígena, pues los poemas mayas, aztecas e incas utilizados por Ginastera estuvieron fuera de la visión, comúnmente aceptada, del indígena derrotado y melancólico. La generación de compositores siguiente se benefició de las ciencias sociales, la nueva musicología y la etnomusicología, amén de las nuevas técnicas de composición y medios tecnológicos para la producción de sus obras, dentro de las cuales encontramos Popol Vuh de Alberto Ginastera, Transformaciones del agua y del fuego en las montañas de Alberto Villalpando, Túpac Amaru de Alfredo del Mónaco, Hiwaña Uru de Edgar Valcárcel, La ciudad de Cergio Prudencio, Creación de la tierra de Jacqueline Nova, Avimara de Luis Antonio Escobar, Apu Inka Atahualpaman de Blas Emilio Atehortúa, Goé-payari de Jesús Pinzón Urrea, y Xochicuicatl de Francisco Zumaqué.
El nacionalismo musical ha sido una importante corriente estética que ha cambiado a la par de los acontecimientos sociales y políticos. Los compositores y músicos del siglo XX estuvieron en favor o en contra de las ideologías promovidas por los partidos políticos, incluso en contra del sistema bipartidista. Mucho de lo que hoy asumimos como parte de nuestra identidad fue producto de esa construcción social, difícil de desconocer, que definió comportamientos, estilos, gustos y formas de consumo. Esta serie de artículos buscó explicar parte de este fenómeno en sus dicciones y contradicciones, en sus aciertos y desaciertos para entender esa parte del camino que nos trae al presente, lleno de complejidades y retos para una sociedad convulsionada.
Consulta más artículos de esta serie:
Parte 1 | La música de los Estados »
Parte 2 | El agenciamiento político de la práctica musical »
Parte 3 | Música colombiana: entre la exaltación y la denuncia »
Parte 4 | Dos caras de la música sinfónica: tipismo y nueva música »
Parte 5 | Indigenismo »
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