En la primera entrega de la serie de artículos titulada Composición en Colombia, se expuso cómo en algunos estados latinoamericanos se adoptaron, por fuerza de ley, diferentes himnos nacionales compuestos dentro del estilo internacional de la ópera italiana, a cargo de músicos extranjeros que se abstuvieron de usar música nacional en los mismos. En el caso de Colombia, la música del Himno Nacional sirvió de referente para la composición de himnos departamentales y del estamento militar, de forma tal que la imagen musical del Estado quedó adscrita (y limitada) al estilo operístico italiano.
Desde la década de 1820 en adelante, se registra la fundación de conservatorios, escuelas y academias en Latinoamérica, instituciones que regularon la enseñanza y práctica de las ‘artes liberales’ de acuerdo al ideario de civilidad implantado por las nuevas élites de poder para moldear y modular el comportamiento social, facilitando el control estatal sobre este tipo de instituciones adscritas a su aparato administrativo. En Colombia, la Academia Nacional de Música afrontó una precaria situación económica —a consecuencia de la Guerra de los Mil Días— que solamente superó hasta 1910, cuando Guillermo Uribe Holguín asumió su dirección transformándola en el Conservatorio Nacional de Música, que pasó a ser la principal institución de formación musical profesional del país. Algunos de sus egresados pudieron continuar sus estudios en Francia y Alemania, quienes a su regreso se desempeñaron como profesores en esta institución y fungieron a su vez como músicos de la Orquesta Sinfónica de Colombia y de la Banda Nacional. En otros casos, sus egresados se encargaron de fundar o reorganizar las academias, escuelas y conservatorios departamentales.
Lo anterior no implica que los músicos del conservatorio se dedicaran exclusivamente al cultivo de la música académica. Por el contrario, también ellos se dedicaron a la música popular atraídos por la industria discográfica y la radio, dinámica en la que también estuvieron implicados sus pares latinoamericanos, que buscaron entrar al mercado internacional del disco a través de las compañías estadounidenses Victor Talking Machine Co., Columbia Records, Edison’s National Phonograph Co., y Brunswick que para la década de 1920 habían fundado en México, Cuba y Argentina sus propias casas filiales. Fue común entonces, que se escribiera un gran número de canciones de estilo español, argentino, cubano y estadounidense para abrirse paso en estos mercados; una práctica que dejó huella en la obra de compositores colombianos como Adolfo Mejía, Jerónimo Velasco, Maruja Hinestrosa y José Barros. Incluso, fue distintivo de la emergente clase empresarial e industrial colombiana de los años veinte el consumo de música internacional (rumbas, boleros, sones y fox trots) en sus clubes y salones sociales.
Esta tendencia estuvo asociada a la bonanza económica colombiana que entre los años 1925 y 1930 tuvo una tasa crecimiento anual del 7.7 %, que se redujo al 6 % entre 1932 y 1934 a causa de la Gran Depresión. La bonanza económica coadyuvó a la creación y transformación de diferentes establecimientos para el ocio y el entretenimiento en ciudades como Barranquilla, Cartagena, Bucaramanga, Medellín y Bogotá como hoteles, cafés, clubes y salones. En Cartagena, Bogotá y Medellín surgieron las primeras bandas de jazz del tipo Big band como la Jazz Band Luordy, Jazz Pasos, Jazz Band A. Bolívar y la Ernesto Boada Jazz Band que tocaron en este tipo de establecimientos. Algunos medios impresos, como la revista El Mundo al Día, publicaron algunas partituras de fox-trots, two steps y ragtimes, junto a pasillos, bambucos, torbellinos, tangos, zambas, pasodobles, danzones y guajiras, compuestos, entre otros, por Carlos Echeverri, Arturo Patiño, Guillermo Osorio, Juan B. Sales, Jerónimo Velasco, Anastasio Bolívar y Ernesto Boada.
No obstante, el sentimiento anti-norteamericano promovido por los partidos y gobiernos conservadores de América Latina aunado a un fuerte sentimiento hispánico, favorecieron las relaciones económicas entre España y la región. Como prueba tenemos la participación de Colombia, bajo gobiernos conservadores, en el Congreso Mariano Iberoamericano, el Congreso de Agricultura Tropical y Subtropical del Café, el Congreso de Comercio Español en Ultramar y en la Exposición Iberoamericana de Sevilla. Dichos sectores apoyaron la idea de que la música nacional provino directamente del folclore español. En nuestro país, Guillermo Uribe Holguín, Gustavo Santos, Daniel Zamudio y Jorge Áñez defendieron esta idea. Sin embargo, los discursos de Daniel Zamudio durante el Congreso Nacional de Música de 1936 muestran su adhesión al ideario conservador pro-hispanista. Para que el conservatismo pudiera mantener a futuro el control sobre la práctica y educación musical, incluso bajo gobiernos liberales, Zamudio propuso que el ‘nacionalismo’ estuviera en el centro de la discusión sobre el desarrollo de la ‘cultura musical colombiana’, con lo cual creó una relación desigual entre ‘nacionalismo’ y ‘cultura musical’ pues todo desarrollo cultural quedó supeditado a la ideología política. En otras palabras, fue por medio de la ideología política que se definió lo que entonces era (y debería ser a futuro) la música colombiana.
Zamudio utilizó hábilmente una trampa retórica que operó en varios niveles. Usó la oposición para exaltar el folclore español, minimizando la importancia de la música africana que puso en una categoría inferior (‘raíz’ africana en vez de ‘folclore’ africano). Así, el folclore español se hizo medio de validación de las músicas nacionales que deberían ser consideradas a futuro para desarrollar nuestra cultura musical, excluyendo del discurso toda música que no fuera del gusto conservador. De esta forma, el agenciamiento de la ideología nacionalista sobre la práctica musical produjo como resultado que solo un grupo de ‘aires nacionales’ como el bambuco, el pasillo, el torbellino y la guabina fueran aceptados oficialmente como música colombiana.
En la próxima entrega veremos algunos ejemplos que muestran cómo, a mediados del siglo pasado, la música reflejó el acontecer político y social colombiano por medio de la exaltación y la denuncia.
Consulta más artículos de esta serie:
Parte 1 | La música de los Estados »
Parte 3 | Música colombiana: entre la exaltación y la denuncia »
Parte 4 | Dos caras de la música sinfónica: tipismo y nueva música »
Parte 5 | Indigenismo »
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