Dos caras de la música sinfónica: tipismo y nueva música

En la tercera entrega de esta serie de artículos se mostró cómo en la música quedó reflejada la desigualdad entre el campesinado cafetero y el campesinado desplazado de la zona del macizo colombiano desde 1940 hasta 1970. En septiembre de 1937 se publicó en El Tiempo un reclamo de Emilio Murillo a Guillermo Espinoza, director de la Orquesta Sinfónica de Colombia, por la ausencia de música colombiana en su programación, argumentando que la misma sí era parte del repertorio de la Banda Sinfónica Nacional que estaba entonces bajo la dirección de José Rozo Contreras. Espinosa contestó que tanto la música del propio Murillo como la de Luis A. Calvo, entre otros compositores, serviría a futuro como fuente para la composición de obras sinfónicas, pero consideró que por el momento el grado de desarrollo cultural y técnico era insuficiente. Espinosa no mintió al respecto, si se tiene en cuenta que el repertorio de música colombiana fue compuesto para piano y pequeños grupos instrumentales, incluso, las primeras obras sinfónicas escritas sobre estos ritmos, como Escenas pintorescas de Colombia (c. 1941) de Calvo, tienen una orquestación básica e insuficiente. Esta opinión fue compartida por Aaron Copland quien, después de visitar varios países de la región en 1941 escribió un informe a la Oficina de Asuntos Interamericanos (OIAA) donde reconoció en Colombia serias deficiencias en la formación profesional sumada a una baja actividad cultural, poca afluencia de público y una actitud despreocupada de los estudiantes de composición. El único compositor colombiano que fue destacado en el informe fue Guillermo Uribe Holguín cuya preeminencia también fue reconocida por los delegados internacionales de la Unión Panamericana durante la celebración del cuarto centenario de la Fundación de Bogotá, en 1938. De hecho, Armando Carvajal, Oscar Lorenzo Fernández, Alfredo de Saint Malo y Nicolas Slominsky le pidieron al director nacional de Bellas Artes, Gustavo Santos, la publicación de los 250 trozos en el sentimiento popular. Pese a que su publicación no se hizo de inmediato, Uribe Holguín terminó su obra en 1939, la cual se grabó en la Radio Nacional en 1976 y se publicó en 1979 de forma póstuma. Los 300 trozos en el sentimiento popular finalmente fueron publicados en cuatro tomos por el Patronato Colombiano de Artes y Ciencias en 1991.

Tal como lo predijo Espinosa, una generación de compositores colombianos escribió varias obras sinfónicas inspiradas en el folclor nacional, que fueron interpretadas y estrenadas por la Orquesta Sinfónica de Colombia bajo la dirección del estoniano Olav Roots, dentro de las cuales se encuentran: Sinfonía del terruño, Op. 15 No. 2 de Uribe Holguín; Chirimía y bambuco sotareño de Antonio María Valencia; Suite tierra colombiana de Rozo Contreras; Pequeña suite de Adolfo Mejía; la suite El tío Guachupecito de Santiago Velasco; Romería de Jerónimo Velasco; Suite caucana de Álvaro Ramírez Sierra; Sutatenza de Roberto Pineda; Orgía campesina de Jesús Bermúdez Silva; El trapiche de Ramón García Cardona, pieza compuesta sobre el tema de Emilio Murillo y Cantata campesina de Luis Antonio Escobar, que fueron compuestas dentro del imaginario tipista nacionalista.

El argot, vestuario, comida, baile, música, festividades y productos regionales son tópicos de interés para el tipismo, del cual se derivan arquetipos que son bastante resistentes al cambio. Esta visión fue llevada a todo tipo de festivales y concursos regionales y nacionales, cuyos reglamentos exigieron un número determinado de integrantes para los conjuntos participantes, que incluyó el uso de instrumentos y vestuarios ‘típicos’. Asimismo, la música fue tipificada en sus formas, armonía y esquemas rítmicos cerrando la posibilidad a la innovación en todo sentido. El tipismo favoreció además la imagen bucólica sobre el campo y el campesino que tuvo más que ver con las acuarelas de la Comisión Corográfica (1850-1859) que con la realidad nacional. El agenciamiento político de la práctica musical deformó el concepto de música colombiana que se hizo aún más confuso al intercambiar libremente los términos ‘auténtico’, ‘típico’, ‘propio’, ‘popular’, ‘tradicional’ y ‘folclórico’. Se puede decir que en el discurso oficial de la década de 1970 se aceptó como música folclórica las músicas de las comunidades indígenas y negras; las prácticas rurales, campesinas y pueblerinas se agenciaron dentro de la música típica; la música compuesta en las ciudades por compositores profesionales sobre géneros de la zona andina fue reconocida como música colombiana, mientras que el porro, la cumbia, la rumba o el merecumbé se clasificaron como ‘música costeña’ o ‘música bailable’. Paralelamente, la música académica fue agenciada como música clásica, culta o erudita, y se le impuso el rótulo de elitista y ‘aristocratizante’.

Sin embargo, la música académica colombiana empezó a tener un espacio de difusión mucho más amplio gracias a los diferentes festivales de música organizados por la División de Música y el Consejo Interamericano de Música de la OEA, el Consejo Internacional de Música de la UNESCO y el Instituto de Cultura Hispánica. En esto fue fundamental el trabajo de Guillermo Espinosa quien, como jefe de la División de Música y del Consejo Interamericano, promovió el Festival Interamericano de Música y el Festival de Música de América y España. Las actividades quedaron registradas en el Boletín Interamericano de Música y las biografías de los compositores participantes en la colección Compositores de las Américas. Bajo auspicio de la OEA se fundó en Estados Unidos el Instituto Interamericano de Investigación; en Chile, el Instituto Interamericano de Educación Musical; en Venezuela, el Instituto Interamericano de Etnomusicología; en Brasil, el Instituto Interamericano de Experimentación y Estudios Musicales y; en Puerto Rico, el Centro Interamericano de Información y Documentación Musical. Por su parte, la División de Humanidades de la Fundación Rockefeller financió la creación del Centro Latinoamericano de Música (LAMC) y el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (CLAEM) desde 1963. En Colombia, la Radio Nacional, bajo la dirección de Andrés Pardo Tovar, difundió en el programa Compositores de América las obras que participaron en estos festivales y retransmitió en el mismo espacio los conciertos que ofreció la OSC en el Teatro Colón.

El clima de prosperidad económica que se vivió entre las décadas de 1950 y 1970 incubó un cambio sin precedentes en el panorama de la música académica latinoamericana. Es en este período cuando el público colombiano se acercó por medio del disco, la radio y los conciertos a un nuevo repertorio que se alejó del Nacionalismo académico y se acercó al atonalismo, el serialismo, la música electrónica, los formatos mixtos y la aleatoriedad, presente estos en obras como Diagramas, Op. 49 de Blas Atehortúa, Sinfonía 1 (conocida mayormente como ‘Sinfonía 0’) de Luis Antonio Escobar, Ensayo electrónico de Fabio González Zuleta; Doce móviles para orquesta de Jacqueline Nova y Estructuras de Jesús Pinzón Urrea.

En la quinta entrega se hará finalmente un breve análisis sobre el Indigenismo de la década de 1930 y la transformación estética que sufrió posteriormente, en la década de 1970, con diferentes investigaciones enmarcadas en las ciencias sociales, la etnomusicología, la musicología y los estudios folclóricos.