Coleccionar, una cuestión de complicidad. Unidad de Artes y otras colecciones (UAOC):
¿Cuándo empieza la Colección?
Maraloto: Podemos decir que la Colección empezó a la semana siguiente de que se quebró el mundo, en septiembre de 2008, por un interés mutuo en el arte que descubrimos desde que nos conocimos. La crisis financiera sucedida en ese año implicó que uno de nosotros pasara de trabajar dieciocho horas al día a dieciocho minutos. La dedicación al trabajo fue remplazada por el estudio del arte contemporáneo durante los siguientes seis meses.
¿Para ustedes, qué es arte contemporáneo?
Tal vez la definición con la que más nos identificamos es la que expresó el artista inglés, Antony Gormley, en una entrevista para el Art Fund del Reino Unido, en 2009: “El arte de nuestro tiempo es absoluta y fundamentalmente diferente del arte de épocas anteriores, no se trata de lo conocido, sino de lo desconocido. No se trata de reforzar todas aquellas cosas que nos producen tranquilidad o certeza, se trata más bien de identificar las cosas que nos producen intranquilidad, que incomodan. Se trata de encontrar un espacio en un mundo sobrecargado de imágenes, en el cual el individuo se encuentre a sí mismo”.
¿Por qué hacer una colección de arte sin nombres propios?
No mencionar con nombres propios quién colecciona busca subrayar el hecho de que la colección no se trata de nosotros, las personas que estamos detrás, sino de la Colección como un elemento vivo. Lo interesante es la Colección como tal, un ente en sí mismo.
¿Cuál fue la primera obra que adquirieron?
Empezamos teniendo una relación de amistad con María José Arjona. Tal como uno tiene amigos arquitectos o amigos odontólogos, esta era una amiga artista. Durante muchas noches, en comidas y reuniones, oímos su historia y nos empezamos a interesar en ella como artista. En este periodo le compramos unas primeras obras, que eran bocetos de performances.
¿Cuándo tuvieron conciencia de que lo que ustedes estaban haciendo era una colección?
Tras meses de estudio iniciamos una serie de ejercicios personales que buscaba ayudarnos en el proceso de análisis y compra de cada obra. Estos ejercicios consistían en evaluar la obra de acuerdo con cinco criterios: 1) Hoja de vida del artista (qué ha hecho, qué proyectos tiene y cómo ha evolucionado su obra, entre otros datos); 2) La obra en sí (su relevancia dentro de la carrera del artista); 3) Su costo; 4) Que hable con las demás obras de la colección; y 5) ¿Nos enamora? Sí o no. Una buena amiga galerista nos dijo en algún momento: “El día en que ustedes compren una obra sin pensar dónde la van a poner, ese día serán coleccionistas”. Ya para ese momento era demasiado tarde.
¿Cuáles han sido los ejes de la colección? ¿Lo geográfico ha influido desde algún punto de vista? ¿Hay algún interés por mostrar problemáticas locales?
En un mundo tan globalizado como el de hoy clasificar a un artista por su nacionalidad no es tan fácil. Por ejemplo, Joaquín Torres García es latinoamericano pero por muchos considerado como europeo. Para nosotros, nunca ha tenido importancia la denominación de origen para decidirnos a adquirir la obra de un artista. Para nosotros siempre fue más importante definir un tema y ver como ese tema era desarrollado por seres humanos del mundo entero.
Como mencionamos antes, la visión que tenemos del arte contemporáneo es todo aquello que te genera un cierto nivel de desconcierto, de incomodidad y que te mueve a pensar. En esta colección, por ejemplo, la violencia o la política están presentes como uno más de los elementos que representa al ser humano de hoy, pero no es el único elemento. Algo que percibimos nosotros como un problema en algunas colecciones de arte colombianas es que la violencia se convirtió en el único contenido y lenguaje válido, sin duda alguna es un tema importante pero no puede ser el único. Hay violencia, hay tristeza, pero también hay poesía, cuerpo y espacio. Estos últimos elementos podrían verse como los ejes temáticos de nuestra colección.
¿Cuáles pueden ser las visiones de una colección?
Hay muchas visiones de colección. Esta es una pregunta de fondo para nosotros. Hay cuatro tipos de colección que nos parecen igualmente válidos.
La primera es la colección de apuesta en los artistas. Un ejemplo es la colección de la familia Vogel, en Nueva York. La historia es fantástica, el señor Vogel era empleado de la oficina de correos y su esposa era bibliotecaria, y los dos tenían una gran pasión por el arte. En los años sesenta decidieron comenzar una colección de arte contemporáneo, sobrevivían con el sueldo de uno y reservaban para obras de arte el del otro, mientras frecuentaban y se hacían amigos de una generación sobre la que nadie había puesto los ojos. Entre regalos y compras de pequeños dibujos, bocetos e ideas que guardaban, unos encima de otros, en un apartamento muy pequeño en Nueva York, construyeron en cuarenta años una de las colecciones más importantes de arte minimalista y conceptual norteamericano. Ellos compraban muy buenos artistas, generaban unas relaciones de amistad con ellos y tenían un buen ojo. Esa es una primera forma de coleccionar que demuestra un amor absoluto por el arte en la que se le da importancia a la producción de los artistas.
La segunda es la colección que se destaca por su volumen, es un proceso concienzudo de acumulación. Este tipo de colección tiene un valor muy importante porque le permite, con su apoyo, progresar a muchos artistas, y crea una memoria invaluable de épocas. Tal vez la mayor expresión de este modelo es la colección de la familia Rubell, establecida en Nueva York en 1964, hoy en día la mayor colección privada de arte contemporáneo en el mundo. Esta colección ha sido pilar fundamental en la carrera de artistas tan importantes como Jean-Michel Basquiat, Keith Haring, Damien Hirst, Jeff Koons, Cindy Sherman, Kara Walker y Andy Warhol.
En la tercera forma de coleccionar lo que importa son las obras en sí. La reflexión se enmarca en las obras que estoy comprando y en el para qué las estoy coleccionando. Este modelo funciona y hay colecciones maravillosas construidas alrededor de este concepto, como la Inhotim de Brasil creada en 2004. Inhotim alcanzó reconocimiento mundial hace unos años cuando el magnate del acero, Bernardo Paz, encargó proyectos a grandes artistas internacionales. Su visión de colección nos lleva a través de obras exhibidas en pabellones construidos específicamente para albergarlas.
La cuarta manera de coleccionar es cuando la importancia se le da a la colección misma, en cómo habla una pieza con otra; es cuando tu colección se convierte en una exposición que planeas durante el tiempo que coleccionas. Este es el tipo de colección que nosotros soñamos con desarrollar. Un gran ejemplo de esta forma es la Colección Beyeler. Ernst Beyeler era un gran galerista y coleccionista suizo que falleció en 2010. Su colección llegó a ser considerada como la más importante del mundo en arte postimpresionista, moderno y contemporáneo. En 1970, junto con Trudl Bruckner y Balz Hilty, fundó la Feria Art Bassel, en Basilea. En 1997 decidió construir una pinacoteca en donde se exhibía gran parte de su colección, y comisionó el diseño del edificio al arquitecto Renzo Piano. Antes de fallecer, manifestó que a su muerte quería que su galería se cerrara y las obras existentes se vendieran para que la Fundación y el museo pudieran seguir funcionando y la colección se siguiera enriqueciendo de acuerdo con lo que él había establecido. Este tipo de coleccionismo es el que nos hace darnos cuenta de la importancia de coleccionar para el público e interactuar con las instituciones.
La colección Maraloto inicialmente tiene un énfasis local y después deciden involucrar obra lo internacional. ¿Cómo deciden dar ese salto?
Es una cuestión de nivel de seguridad. Tú arrancas, como con todo en la vida, por lo que conoces y con lo que te sientes cómodo. Comenzamos con lo colombiano porque era de lo que sabíamos y a lo que teníamos acceso, a través de las galerías colombianas y de la feria de arte local. A medida que fuimos estudiando, visitando ferias, conociendo otras galerías, vimos lo que pasaba afuera, y le perdimos el miedo. Una pareja de amigos, galeristas colombianos, fueron los primeros que nos hablaron de un artista internacional que deberíamos estudiar, el cual, con el tiempo, se ha convertido en uno de los ejes de la Colección: Antony Gormley.
¿Creen ustedes que, María José Arjona y Antony Gormley, se relacionan de alguna manera?
Los dos artistas están muy relacionados, él es el cuerpo arquitectónico y ella es el cuerpo vivo.
¿Siempre ha estado presente entonces el interés por el cuerpo y el espacio?
Sí, pero sin definirse. Las obras iban llegando y siempre coincidía que lo que nos gustaba estaba relacionado con el cuerpo, con el espacio o con los dos conceptos. No hubo una definición consciente de la Colección, sino que fue la lectura de las obras compradas en el tiempo la que nos trazó el norte de la Colección. La definición se dio después de estudiar lo que intuitivamente habíamos hecho y de buscar crear una colección que presentara cruces y que pudiera mostrarse completa al público. En otras palabras, una colección que se enfocara más en tener la limitada extensión de un lago, pero con la gran profundidad de un océano. A partir de ese momento nos hemos preocupado porque cualquier artista que entre a la Colección lo haga en profundidad. Nos interesa no solo ver el proceso evolutivo de la Colección, sino el de los artistas que la conforman.
¿María José Arjona es la artista a la que más le han hecho seguimiento?
Con María José se creó un vínculo especial que nos ha permitido entender el proceso del pensar de un artista. Es a partir de múltiples viajes y conversaciones mutuas que empezamos a entender qué involucra la producción y la creación de sus obras. Tras ganarse la residencia del Watermill Center de Robert Wilson en Nueva York, ella nos invitó a apoyar este nuevo reto en su carrera explicándonos que la residencia buscaba desarrollar un proyecto nuevo, que ella aún no sabía cuál era, y que la apuesta del resultado sería algo mutuo. De esta iniciativa quedó la obra Animal de cuatro patas.
¿Qué significa esa obra para la Colección Maraloto?
Es nuestro primer gran proyecto, y tal vez por eso es la carátula de la exposición, esa obra es el punto de quiebre, es el momento en el cual pasamos de ser compradores de arte a ser coleccionistas o, por lo menos, a tener una visión de largo plazo. Por primera vez nos metimos en un proyecto de este tipo, en el que apoyamos al artista sin saber qué nos va a entregar al final del proceso. No le exigimos a la artista nada diferente a que al final el resultado fuera una obra única para nosotros.
¿De ahí se deriva la importancia que ustedes le dan a la labor de mecenazgo que es tan evidente en la Colección?
Exactamente, y de ahí se deriva también esa visión de coleccionar lo inmaterial.
Los coleccionistas y los museos se cuestionan hoy sobre la durabilidad de los nuevos medios fotográficos, digitales y de video. ¿Para decidirse a comprar una obra, ustedes piensan en este riesgo?
Estamos de acuerdo en que es una discusión muy contemporánea y válida pues los medios tradicionales como la pintura o la escultura han demostrado que permanecen a través del tiempo.
Sin embargo, no nos planteamos ese riesgo para decidir una compra, por lo menos no desde ese punto de vista. Simplemente somos conscientes de que hay que estar dispuestos a invertir en investigación para conservar estos medios, ya sea a través de duplicados o de tecnologías de reproducción. El medio no nos afecta, pero no nos gusta adquirir obras que sabemos que no se podrán conservar en óptimas condiciones.
Tocaron un concepto muy importante, el del gusto, al momento de coleccionar. ¿Hasta qué punto una colección se forma desde el gusto?
Para responder esa pregunta tendríamos que analizar qué es el gusto. Es intelectual, visual, estético, poético, ¿en qué te basas para definirlo?
El gusto es algo que evoluciona y cambia. Sus detonantes cambian a través del tiempo. Primero, lo que cuenta simplemente es si es bonito o no, luego, puede ser que me diga algo o no me diga nada, después, puede ser el tipo de lenguaje, por ejemplo si es poético o no, y ya después, si me reta o no.
Adicional al análisis del significado del gusto y su evolución, la respuesta a la pregunta es sencilla y esencial: que una obra te enamore.
¿Y se han desenamorado de obras de su colección? qué pasa en ese caso?
La Colección está viva, por lo tanto crece, pero también puede disminuir, entran y salen obras. Podemos comprar obras, pero también las podemos vender. Es parte del mismo proceso. Con el tiempo ha surgido otro criterio en el momento de comprar una obra y es pensar si cuando la veamos en cinco años nos va a seguir gustando.
¿Qué tan importante ha sido la investigación para conformar la colección?
La investigación es permanente y profunda. Siempre buscamos la literatura existente alrededor de cada artista: libros, artículos, hoja de vida, etcétera. También ayuda el contacto con galerías y, cuando se puede, el contacto directo con los artistas.
¿Cómo ha sido el proceso de coleccionar performance, de coleccionar hechos?
Son obras vivas y su presencia se explica porque coleccionar arte contemporáneo hoy en día es enamorarte de las ideas. Era lo que hablábamos antes, primero te preocupas por lo estético y luego acabas enamorándote de ideas. Las ideas son ideas y están sucediendo en este momento. Coleccionar ya no es acumular, coleccionar hoy, es apoyar el desarrollo del pensamiento.
¿Cómo surge el interés por apoyar artistas jóvenes?
No hablaríamos tanto de apoyar a artistas jóvenes, sino más bien a artistas actuales, es decir, cuya producción está sucediendo hoy. Al igual que con la geografía, la edad no es un criterio para determinar la compra a un artista. Lo que importa es que la obra esté siendo producida en nuestro tiempo. Nicolás París utiliza un término que define bien la relación que como coleccionistas tenemos con los artistas: cómplices.
¿Cuando ustedes decidieron apoyar proyectos de Arjona u otros artistas no sabían cuál iba a ser realmente el resultado final, pero si tenían la idea de que necesitaban algo para coleccionar verdad?
No sabíamos qué iba a pasar. Eso es parte del compromiso, aceptamos apoyar la idea, el proyecto en sí y sólo nos enteramos del resultado final cuando el artista termina de hacer su obra. Por eso nos gusta tanto la palabra cómplices. Lo único que tenemos siempre es la confianza en que el proyecto se va a hacer, el artista lo único que tiene es nuestro compromiso de apoyarlo; pero nosotros, al principio, no tenemos ni idea de qué va a pasar realmente con la idea que nos cuentan, cuál va ser el resultado final. El único compromiso por parte del artista es que al final va a quedar algo que sea único y representativo, que puede ser muy sencillo o muy grande, pero va a quedar algo que aporte a la Colección.
La idea de comprar un performance es muy polémica porque es muy difícil determinar cómo se materializa y hay un debate siempre acerca de si el registro, ya sea en fotos o en video, se puede considerar como una obra. ¿Ustedes cómo se decidieron?
Nosotros no compramos un performance, porque es imposible. María José nos invita a tomarnos un café y nos presenta un proyecto para que la ayudemos. Nosotros aceptamos, y al final el resultado es la obra que tenemos, que no es un performance, sino una obra por sí misma.
Ahí surge entonces el interrogante de qué es obra y qué es archivo.
Estamos de acuerdo, hay una gran diferencia. El performance es una acción que sucede en un espacio y un momento determinados. Sin embargo, el artista puede derivar de esa acción un proyecto completo que, a su vez, genere otros resultados que se pueden considerar como obras de arte. Esa evolución es mágica, el performance, como obra que parte del cuerpo, que sucedió en un momento y en un espacio, se puede condensar en una obra que, a su vez, tiene otro tiempo, otra espacialidad.
La obra de María José Arjona es un buen ejemplo de nuestro aprendizaje. Primero adquirimos dibujos o bocetos derivados de sus performances, obras bastante tangibles y fáciles de asimilar. Seguimos con fotografías que partían de lo que sucedió, pero convertidas en una obra distinta al performance mismo, gracias a un proceso de depuración específico. Luego, combinamos dos niveles, performance en movimiento a través de cuatro videos en diferentes tiempos con treinta y seis fotografías como registro de lo que sucedió. En este tercer caso la artista pensó en dos obras, la acción como tal y su registro, pero también en una obra material que recuerda la acción, pero que es independiente a la misma.
¿Y cómo es que el trabajo de Nicolás París (que es un salón de clases) se vuelve obra?
Nicolás París hizo inicialmente este proyecto en el Museo de Arte Moderno de Medellín. Este proyecto fue escogido por la curaduría de la Bienal de Venecia para hacer parte del pabellón principal, momento en el cual nos hacemos cómplices gracias a que él nos invita.
Hay algo mágico cuando uno oye a Nicolás París exponiendo su proyecto. En este caso no estamos hablando de un performance donde lo que está sucediendo gira alrededor del cuerpo del artista, son las ideas las que invaden el espacio y modifican su entorno.
Es la capacidad de convertir un simple ejercicio en algo poético, repetible. Son ejercicios alrededor del arte que cumplen la función de transmitir contemporaneidad. Ese cambio en la manera de ver las cosas nos parece conceptualmente brillante.
¿Qué aportan estos dos artistas a la exposición?
La dualidad entre María José y Nicolás forma los dos “extremos” de la exposición, dos proyectos vivos que envuelven una serie de obras en el centro. En un extremo está el cuerpo de un artista ocupando un espacio para ser contemplado, realizando una labor obsesiva compulsiva, y en el otro extremo, de manera completamente diferente, está un artista tomando una decisión, haciendo una serie de ejercicios y enseñándoselos a la gente para que los ejecute, no existe el elemento contemplativo, sino que se genera una acción que implica que el público participe.
¿De dónde surge el interés de mostrar al público la Colección?
Si bien no hay una visión geográfica en cuanto a lo que se colecciona, sí la hay en cuanto a de dónde venimos nosotros y adónde queremos que la colección esté y aporte.
En Latinoamérica hoy tenemos los artistas, el arte, el talento suficiente para que nos reconozcan. Infortunadamente tenemos unas instituciones que no alcanzan a suplir sus necesidades. Compete entonces al coleccionismo privado potencializar los logros de los artistas al apoyar tanto la producción de su trabajo como su exhibición y, al mismo tiempo, contribuir a acrecentar el acceso a obras internacionales. En nuestra opinión, es responsabilidad del coleccionismo privado aliarse con el sector público para asegurar que esas obras sean vistas por el país entero, el país rural, más allá de Bogotá. Por ello nos entusiasmo que el Banco dentro de su programa la mirada del coleccionista se interesara en nuestra propuesta para mostrar la colección en sus diversos espacios culturales.
Maraloto: Existe un gran grupo de amigos y cómplices que nos han acompañado, algunas veces criticando, pero siempre apoyando, a los que queremos agradecer (están en orden alfabético porque todos son igual de importantes):
Akio Aoki, Anita Bekers, Alberto Casas, Alejandro Castaño, Ana Cristina Mejía, Ana Sokoloff, Beatriz Brito, Camila Montoya, Catalina Casas, Carlos Hurtado, Elba Benítez, Juan Gallo, Julia Draganovic, Gloria Saldarriaga, H+F Collection, María Paz Gaviria, Miguel Ángel Rojas y todos los artistas que hacen parte de la Colección, y en especial a María José Arjona y Nicolás París.
Entrevista realizada en junio de 2011 por María Wills Londoño. Área de Exposiciones - Unidad de Artes y otras colecciones del banco de la república Banco de la República.
