Introducción al proyecto
Por: Deborah Culllen, curadora de la exposición
La presente exposición y la publicación que la acompaña realizan un panorama de las acciones performáticas creadas por artistas de las Américas a lo largo de las últimas cuatro décadas del siglo XX. Con este esfuerzo, El Museo del Barrio se propone combatir una carencia fundamental: la falta de información disponible sobre el arte de acción, una importante tendencia de la producción artística caribeña, latina y latinoamericana. Los artistas aquí incluidos son rara vez mencionados en las historias que existen sobre el performance, las cuales por lo general enfatizan solamente la producción de artistas europeos, norteamericanos y algún que otro sudamericano y asiático. La documentación fotográfica o en vídeo, escritos, objetos efímeros y otros materiales mediante los cuales se presentan las acciones seleccionadas, ofrecerán apenas imágenes fugaces y de baja resolución, vistazos parciales de lo que ocurrió en un tiempo y espacio reales en todo el planeta. Sin haber podido asistir a ellas, sólo nos queda imaginarnos la plenitud, profundidad e impacto emocional que tuvieron en su momento. Aun con tales limitaciones, esta antología propone mirar a un tipo de creación que ha sido pasada por alto.
Las acciones son eventos interactivos que tienen lugar en la calle y en otros espacios públicos, en museos, galerías o lugares privados y generalmente emplean partes del cuerpo del artista o de un substituto de este en relación directa (en vivo o no) con una audiencia que puede ser o no consciente de su función receptora. Difieren de las presentaciones teatrales narrativas a gran escala –que separan a los artistas de los espectadores–, de la danza, las lecturas de poesía, los espectáculos circenses, las actividades de arte folclórico y las acciones políticas sin intención artística explícita, aunque en muchos casos comparte raíces y estrategias con todas estas manifestaciones. Las acciones en las que esta publicación se enfoca son actos intencionales montados por artistas con una rica trayectoria de práctica performática o que han llevado a cabo eventos clave tan importantes como para volverse referenciales en su contexto.
El performance utiliza muchas técnicas y algunos historiadores importantes, incluyendo a RoseLee Goldberg, tienden a ser flexibles y abiertos en la definición de este género interdisciplinario1 . En la cultura occidental, las acciones performática de artistas surgieron a principios del siglo XX, con las actividades de los dadaístas en el Cabaret Voltaire, fundado en Zurich en 1916. Podría decirse que las intervenciones en vivo de artistas latinoamericanos –o de sus precursores no occidentales– han tenido lugar desde la época precolombina, incluyendo rituales tribales y celebraciones culturales o la exhibición misma de sus cuerpos bajo condiciones coloniales2 . Sin embargo, en la segunda mitad del siglo veinte, el arte de performance o las acciones de arte pasaron a ser definidas de manera más estricta como una continuidad de las artes visuales normalmente relacionada con la vanguardia y la práctica conceptual.
Muchas de las obras que se estudian aquí tienen contenidos y contextos sutil o abiertamente políticos. Durante estas cuatro décadas en que el performance floreció, los países latinoamericanos y caribeños sufrieron, casi sin interrupción, dictaduras militares, guerras civiles, desapariciones, invasiones, brutalidad, censura, violaciones a los derechos humanos, problemas de inmigración, expansión demográfica, discriminación y dificultades económicas. En efecto, a veces estas obras se refieren a sus circunstancias, a contextos y puntos de referencia específicos. Pero más allá de esta generalización, no puede decirse que haya muchos puntos en común —con la excepción de la identidad de sus creadores— que justifiquen separar las acciones de artistas latinoamericanos de las creadas por artistas de cualquier otro grupo cultural. Las obras son diversas en términos de contenido y aproximación; son conmovedoras o provocadoras, humorísticas o atléticas, formales u oníricas.
El título de este proyecto, Arte ≠ Vida desafía el lugar común de que el arte es equivalente a la vida y que la vida es arte. Lo que se propone a través de estas las obras aquí reunidas es que, si bien el arte afirma y celebra la vida con una fuerza regeneradora (así como afina y provoca nuestro sentido crítico), las acciones que tratan de la desigualdad y el conflicto no son equivalentes a la vida real que se vive bajo la represión.
La frase de que el arte es vida se puede rastrear hasta un eslogan favorito de Vladimir Tatlin, artista ruso que lideró el movimiento de vanguardia en los años veinte. Con el tiempo se ha convertido en un cliché que cubre temas tan amplios como el arte japonés de la posguerra y ciertos desarrollos en el arte norteamericano de la segunda mitad del siglo XX. El artista alemán Wolf Vostell, quien fue uno de los primeros organizadores de Happenings y trabajó de cerca con el grupo Fluxus, ha dicho que "El arte es equivalente a la vida—la vida es equivalente al arte." Otro alemán, Joseph Beuys, formuló sus conceptos teóricos básicos acerca de la función social, cultural y política del arte. Deudor de escritores románticos como Novalis y Friedrich Schiller, Beuys estaba motivado por una fe utópica en el poder de la creatividad humana universal y creía en el potencial del arte para traer consigo cambios revolucionarios. Beuys idealizó y mitificó el papel del arte y del artista. Esto se tradujo en su formulación del concepto de “Escultura social”, en el cual la sociedad entera es vista como una gran obra de arte (la Gesamtkunstwerk de Richard Wagner) a la que cada persona puede contribuir de manera creativa. Beuys proclamó (haciéndose eco de Novalis) la célebre frase de "cada ser humano es un artista."3
Robert Rauschenberg hizo notar ostensiblemente que le gustaría trabajar en "el espacio entre el arte y la vida". Sin embargo, el compositor de vanguardia John Cage, que tuvo una trayectoria de trabajo cercana a Rauschenberg, describió de manera sucinta la distinción entre el arte y la vida, contrastando lo que designaba como acciones "críticas" y "compositivas" durante la guerra de Vietnam.
Mi tendencia es pensar en estas actividades—de protesta y de marchas, de objeciones y todas estas cosas—como parte de acciones críticas en lugar de componer acciones en sí mismas. Yo sé que en mi caso y ciertamente también en el suyo, no hay nada que el crítico haya dicho que me haya impedido componer. Ahora me parece que no vamos a parar la guerra con una acción crítica, o si logramos pararla, que será sucedida por otra guerra, etcétera. Me parece que se necesita hacer algo como una acción compositiva en lugar de una acción crítica, para crear un mundo donde las cosas a las que nos oponemos clara y correctamente no lleguen a verificarse4 .
Esta idea ha sido examinada incidentalmente en otros lugares en la historia de la música moderna. Greil Marcus ha escrito sobre la tendencia a confundir el arte con la vida en la música popular. En su análisis del renacimiento norteamericano de la música popular en los años sesenta, que se basaba en los precursores de los años treinta, notó que las acciones artísticas durante esta época se vinculaban a conceptos de autenticidad. También percibió que las formas más valoradas eran el sufrimiento, la privación y la exclusión. Según Marcus, una disolución completa del arte en la vida reconoce a los pobres como la forma de arte más pura ya que actúan sin mediación y sin reflexión, sin conciencia del capitalismo u otros factores supra-determinantes. Marcus estudió el caso de Bob Dylan, quien luchaba con esta misma cuestión y se quejaba de que la mayor parte del público confundía su arte con una protesta o una acción política, mezclando así el objeto con el sujeto. Marcus notaba que "cuando el arte se confunde con la vida, no es sólo el arte que pierde. Cuando el arte es equivalente a la vida, no hay gente."5
Arte ≠ Vida llama la atención hacia esta borrosa frontera crítica examinando un buen grupo de acciones deliberadas e inventivas dentro de sus variados contextos y discursos. La producción local a lo largo de los años decayó y floreció en respuesta a circunstancias políticas y sociales específicas, pero también en diálogo con corrientes artísticas e internacionales. Once ensayos revisan corpus artísticos significativos, aunque efímeros, desarrollados por artistas en Nueva York, California y Puerto Rico, Argentina, Brasil, Venezuela, México, Perú, Chile, Cuba y Miami, República Dominicana, América Central –en particular Guatemala– y Colombia. Los esfuerzos han aumentado con el tiempo en cada región en dependencia del apoyo disponible o de circunstancias antagónicas.
A principios de los años sesenta, algunos precursores importantes, tales como el grupo venezolano El Techo de la Ballena y el artista chileno radicado en México Alejandro Jodorowsky llevaron a cabo acciones inspirándose en los principios y el espíritu experimental del Dadaísmo y el Surrealismo. También durante este período, numerosos artistas, en particular argentinos, exploraron ideas sobre la acción de señalar o indicar. Uno de los pioneros clave, Alberto Greco, resaltó el mundo real y la vida cotidiana. Su propuesta era una especie de extensión de la filosofía de Marcel Duchamp y dialogaba con figuras del Nouveau Realisme como Yves Klein y Piero Manzoni. Desde mediados hasta finales de esta década, varios artistas en los Estados Unidos y en Argentina examinaron y teorizaron sobre los procesos del Destructivismo. En este período de cambio social, lucha de clases, conflictos urbanos, huelgas, el inicio de la Guerra de Vietnam y las dictaduras latinoamericanas, algunos creadores importantes como la argentina Marta Minujín y el director-fundador de El Museo, Raphael Montañez Ortiz, canalizaron las fuerzas de la destrucción que percibieron a su alrededor, aprovechándolas como parte de acciones creativas que ofrecían un trampolín para nuevos acercamientos al arte, desprendidos de órdenes anticuados.
Desde mediados de los años sesenta y en los setenta, los artistas neoconcretos en Brasil rompieron las limitaciones del arte de otro modo. Manteniendo una conexión con los principios de la abstracción geométrica desarrollada por artistas concretos de la generación anterior, Lygia Clark, Hélio Oiticica y otros comenzaron a incorporar elementos orgánicos, expresivos e interactivos en sus obras. Los neoconcretos estaban influidos por las teorías de la fenomenología de Merleau-Ponty. Para reintroducir el arte en la esfera social, estos artistas abarcaron el espacio bi- y tridimensional, creando obras que requerían la participación del espectador. Por otro lado, a fines de los años sesenta, cuestiones candentes en el ámbito contemporáneo estimularon la creación de obras de activismo social y político en Argentina y Venezuela. Con referencia directa y abierta a los males sociales y políticos, acciones de artistas y grupos como Tucumán Arde o Jacobo Borges se llevaron a cabo al servicio de la revolución o con esperanzas de cambio.
En 1964, Marshall McLuhan publicó su obra fundamental, Comprender los medios de comunicación (Understanding Media), acerca de los inmensos efectos psicológicos, sociales y culturales de los medios de comunicación masiva. McLuhan hizo la importante observación que no era el contenido expresado a través de los medios de comunicación sino los medios mismos los que afectaban la sociedad. Siguiendo estas teorías, artistas como Roberto Jacoby y Eduardo Costa comenzaron a usar televisores, radios y grabadoras de cintas como sus medios. La presentación de tales estéticas no tradicionales ayudó a difundir el papel transformador de los medios de comunicación en las relaciones interpersonales al tiempo que proporcionaba a los artistas una nueva plataforma para redefinir las prácticas artísticas contemporáneas usando el medio como mensaje.
Otra tendencia que emergió por esta misma época alrededor del mundo fue el Happening. Este término, acuñado en 1959 por el artista norteamericano Allan Kaprow, describe una presentación o evento que sólo podría ocurrir una única vez. Fue adoptado por Rolando Peña, Leopoldo Maler y otros para describir una amplia gama de eventos artísticos en vivo, con frecuencia multidisciplinarios, espontáneos o interactivos. A lo largo de la década de los setenta muchos otros artistas utilizaron el medio ambiente –en especial la tierra– y el cuerpo humano como referencias significativas para hacer comentarios sobre la sociedad, la política, la violencia, el género o el arte mismo, así como sobre la relación entre el hombre y la naturaleza. Entre ellos vale destacar a Ana Mendieta, Juan Downey y Jorge Eielson.
Desde principios de esta década, los artistas mexicanos y mexico-americanos se convirtieron –literal y figurativamente– en franqueadores de fronteras. Evocando y desafiando la demarcación y la existencia de barreras, artistas y grupos como ASCO y Proceso Pentágono denunciaron las ramificaciones de lo fronterizo en cuestiones como la inmigración, la identidad y la comunidad. A través de prácticas conceptuales, acciones y performances, intervenciones e inclusive teatro callejero, intentaban provocar cambios en las instituciones de arte, así como la sociedad en general.
Por otra parte, hacia finales de los setenta y principios de los ochenta, numerosos artistas, en particular en Chile, utilizaron aproximaciones radicales multidisciplinarias para tratar el tema de las atrocidades cometidas por las dictaduras militares en Sudamérica. CADA, Lotty Rosenfeld y Alfredo Jaar son sólo unos cuantos de los que se incluyen. Otros, como los cubanos Glexis Novoa y Tony Labat, introdujeron el humor como un mecanismo para comunicar sus mensajes con efectividad. Su compromiso con cuestiones sociales y políticas, no impidió que sus obras desafiaran, provocaran y subvirtieran las normas sociales mediante el uso de la comedia, la parodia y la sátira. En esta época, artistas como el brasileño Tunga y la venezolana Antonieta Sosa, evocaban imágenes simbólicas o fantásticas, alegorías y mitologías en contraste con las aproximaciones más didácticas o abiertas de otros.
Los años 90 se definen por una conciencia más marcada de la diversidad cultural y de las políticas de identidad, las cuales llevaron a una mayor visibilidad de los marginados. El año 1992 marcó el Quinto Centenario de la ocupación española de las Américas, lo cual impulsó a muchos artistas caribeños, latinos y latinoamericanos a crear obras que correspondieran al legado de este trascendental evento, así como al fenómeno del multiculturalismo. Entre ellos estuvieron Guillermo Gómez-Peña, Coco Fusco y el Border Arts Workshop/Taller de Arte Fronterizo. El dominicano Silvano Lora, la colombiana María Teresa Hincapié y centroamericanos como la guatemalteca Regina José Galindo también desarrollaron propuestas fuertes a finales del siglo XX.
Para no contemplar solamente los contextos específicos, sino también el panorama perfomático más amplio, hemos incluido una cronología integrada por obras clave. Este esfuerzo inicial por sintetizar los desarrollos transnacionales sigue el formato de la exposición a partir de la cual esta antología fue creada. En ella las obras se agruparon en orden cronológico aproximado y generalmente por temas comunes en lugar de por regiones geográficas. Sin embargo, aún hay mucho trabajo de investigación por hacer. Cada acción merece una narración detallada; muchos artistas aún deben de ser estudiados en tesis doctorales o libros. Finalmente, esta rica cronología –por lo pronto separada de la historia más amplia y global del arte de la acción– debe ser integrada, comparada, contrastada y examinada dentro de ésta. Sólo entonces empezaremos a tener una visión más completa del fenómeno.
Referencias bibliográficas
1 RoseLee Goldberg, Performance Art: From Futurism to the Present (Londres: Thames and Hudson Ltd, edición revisada, 2001); RoseLee Goldberg, Performance: Live Art Since 1960 (Londres: Thames and Hudson Ltd, 1998). . Volver arriba
2 Coco Fusco, “The Other History of Intercultural Performance,” English is Broken Here: Notes on Cultural Fusion in the Americas (Nueva York: New Press, 1995), 37-64. . Volver arriba
3 Dentro de la misma línea de Beuys, un importante historiador de arte alemán, Udo Kulturmann, escribió en 1971 el libro Arte hacia la vida, que resumía la década anterior y proponía que los artistas eran shamans o curanderos, encargados de llevar la sociedad por nuevas direcciones. . Volver arriba
4 John Cage y Morton Feldman, Radio Happenings I-V, 1966-1967 (Colonia: MusikTexte, 1993), 153. . Volver arriba
5 Greil Marcus, The Old, Weird America: The World of Bob Dylan’s Basement Tapes (Nueva York: MacMillan, 2001), 28-29. . Volver arriba
Enlaces recomendados:
"La exposición contiene mucha más documentación que obras, pero esto no constituye una limitación. Dominada en sus primeras secciones por fotografías en blanco y negro y videos, es sobre todo un archivo, con el aura del archivo de una información densa y ordenanada; imágenes misteriosas; nuevas informaciones e interpretaciones. (...) Su mensaje principal es que mientras los artistas Latinoamericanos conceptuales o no-objetuales eran heterogéneos, tendían a diferenciarse de aquellos en Europa y Norteamerica al enfatizar la accesibilidad, la participación del público y la relevancia sociopolítica".
When the Conceptual Was Political (Cuando lo conceptual era político)
Roberta Smith, Reseña en el NY Times de la exposición "Arte no es vida" en el Museo del Barrio, NY.
“Cuando se observa detenidamente Arte no es vida, a lo largo de sus nueve salas, pareciera que nos perdemos en un túnel del tiempo, pues a más de 40 años de estas primeras acciones performáticas en varios puntos del continente, a Puebla apenas está llegando el eco del movimiento con algunas expresiones artísticas que se apropian de las calles y espacios públicos, con contenidos netamente políticos y sociales.”
Arte no es vida documenta cuatro décadas de performance en AL
Yadira Llaven, La Jornada de Oriente, a propósito de la exposición en el Museo Amparo de Puebla.
