Por Jean François Chaudeurge
Construido alrededor de 1810 en Londres, es un fortepiano cuadrado, de bella decoración, de extensión bastante amplia para la época (cinco octavas y una quinta, esto es de Fa' a Do'''), con un pedalforte. Es un fortepiano de salón (los de concierto eran de cola), pero no por ello despreciado en su tiempo. De hecho, estos instrumentos “domésticos” frecuentemente eran utilizados para hacer conciertos en espacios adecuados. La Sala Luis Ángel Arango, de tan íntima atmósfera, puede ser uno de ellos. Es más; se sabe que Chopin prefería grandes pianos cuadrados a los de cola.
Las diferencias que tiene este fortepiano respecto al piano moderno están en la ligereza de la pulsación, la tensión menos fuerte, el material más blando de las cuerdas y, sobre todo, en la ausencia de fieltro (el fieltro fue introducido por Jean Henri Pape en 1826, y él lo elaboraba de pelambre de conejo y liebre). Hasta entonces, tanto las coberturas de los martillos como también las bisagras del mecanismo eran de cuero. Este último material me planteó uno de los mayores problemas en la tarea de la restauración por cuanto el proceso de fabricación de este cuero, que le da un carácter especial al sonido, se ha perdido, y el sustituto moderno que más se aproxima no es igual. En el fortepiano del que estoy hablando, la última capa que cubre los martillos se encontraba deteriorada o había sido remplazada por un material diferente, y no me contentaba con tratar de llegar al sonido original utilizando material moderno. Pero cuando un día tuve la visita de alguien de la Luis Ángel quien llegó en compañía de algunos músicos, al mostrarles detalladamente el instrumento se me ocurrió de golpe que se podría hacer algo así como una “cirugía plástica”, retirando el cuero original, para mí precioso, de las bisagras, para utilizarlo en la última capa de los martillos y sustituir el de aquellas por cuero moderno.
Puesto que el instrumento había sido utilizado intensamente, el marfil de las teclas presentaba perforaciones y las partes de madera de éstas se encontraban ya muy afectadas. Además, todo el mecanismo se encontraba fuera de funcionamiento. Una vez resueltos los problemas fundamentales, se inició la restauración de la parte externa del mueble, rehaciendo con materiales originales otros arreglos hechos con anterioridad y preparando y aplicando el barniz con técnicas antiguas. Después vino el trabajo en los componentes musicales: arreglo de la tabla armónica (que estaba despegada y agrietada), del puente (también despegado) y del clavijero, reventado a causa del uso indebido de gruesas clavijas de reposición. El torcido teclado fue enderezado cuidadosamente y todo el mecanismo fue reconstruido pieza por pieza. Posteriormente, y con fundamento en datos de museos europeos que poseen instrumentos similares, fueron fabricadas copias de las cuerdas y las clavijas originales. Lo que hubo de ser encargado en el exterior me ocasionó más de un dolor de cabeza por las demoras del correo, algunas felizmente solucionadas con la intervención muy efectiva de artistas ingleses que vinieron a tocar en esta sala.
Fue posible obtener mucha información gracias a que el nombre que porta el instrumento tiene una buena carga de magia:Clementi.
¿Por qué restaurar un vejestorio?
Es corriente la idea de que hace mucho tiempo existía un vetusto instrumento de música bastante “imperfecto” llamado fortepiano, con sonido “de olla” y agudos malísimos y el cual hace poco, no se sabe cuándo, a la manera de la oruga que se convierte en mariposa mediante una metamorfosis, dio nacimiento al “perfecto” piano moderno. Se dice que Mozart tuvo mucho mérito al componer tan buena música con un instrumento tan malo, y que a J.S. Bach no le gustaba el piano porque no conoció el piano moderno.
En realidad, lo que se inventó el genial Bartolomeo Cristofori (1655-1731) no fue este “calamitoso” instrumento de fábula sino el piano moderno. El instrumento que construyó en 1726 ya presenta casi todas las características del piano de hoy: escape, agarramartillos y, por supuesto, el levantamiento de todos los apagadores aún sin el pedal, que apareció antes de la Revolución Francesa.
Desde ese momento empezó una evolución que no ha terminado. En tal evolución, es indiscutible que se ganó en la fuerza del sonido, pero con la complejidad se desmejoró su claridad, su ligereza, la sensibilidad a la pulsación, los contrastes dinámicos y mucha de su sensualidad. Por fortuna en nuestra época muchos intérpretes y compositores se dan cuenta de lo perdido y presionan a los constructores para que logren un mayor equilibrio entre esos factores.
Eso se debe en buena parte al trabajo de restauradores y fabricantes de copias, quienes han dado a conocer una mejor aproximación al sonido y a las sensaciones de Mozart o de Clementi tocando.
Muzio Clementi(1752-1832)
Músico, creador de la técnica pianística, editor de música y fabricante de pianos. Se le conoce como el “padre del piano moderno”. Niño prodigio en Italia, fue apadrinado por un noble inglés quien lo llevó a Inglaterra y le permitió adquirir una sólida y extensa cultura. Siendo director de la ópera italiana emprendió una gran gira por Europa, se encontró en Viena con Haydn y Mozart, y con este último se presentó ante el emperador en una célebre competencia que cubrió de gloria a ambos intérpretes. De regreso a Londres se dedicó a componer, a editar música y a fabricar pianos.
Compartió la cima con Mozart, Haydn y Karl Philipp Emmanuel Bach, y con los dos últimos consolidó tanto una sensibilidad dirigida hacia la expresión romántica como un estilo de escritura que substituiría al del clavecín. Además de cuatro sinfonías y un concierto para piano y música de cámara, escribió entre 1780 y 1820 sesenta sonatas cuya rica invención y cuya belleza expresiva no eran frecuentes en la música de la época, con la obvia excepción de la de Beethoven, quien gustaba más de la música para piano de Clementi que de la de Mozart.
Doctor Gradus ad Parnassum, célebre pieza de Debussy, es una alusión al primer libro didáctico del piano, el de Muzio Clementi, que fue seguido por los de Hummel, alumno de Mozart y Clementi, y más tarde por los de Czerny, alumno de Hummel. Las ediciones Clementi que todavía existen fueron muy importantes para la difusión no solamente de sus obras sino también de las de Haydn y Beethoven.
En 1798 Clementi se asoció con la firma Longman y Brodrip, constructora de pianofortes, y pronto se convirtió en un experto de esta profesión. Se dijo de él que encontraba algunos errores, y sus causas, que escapaban a otros cien. Tuvo sus teorías propias sobre los apagadores y las palancas de los martillos, e introdujo en 1820 una innovación en los pianos de concierto consistente en la ampliación armónica mediante un puente de reverberación de cuerdas simpáticas que aumentaba el efecto forte.
No quiero terminar esta nota sin destacar la importancia del aporte de monseñor José Ignacio Perdomo Escobar (a quien no pude conocer) al rescatar, entre otros, este bello instrumento que hoy vuelve a “sonar”, y sin agradecer la labor del Banco de la República por su iniciativa de restaurarlo.
Gustó mucho a este modesto constructor de clavecines y restaurador parisino contribuir en esa tarea, un poco como las cuerdas simpáticas de Clementi contribuyeron a la música de las esferas de Pitágoras y la armonía universal.
(Febrero de 1998)