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Luces y sombras: los lugares del violonchelo
Por Iván R. Contreras
Desde sus orígenes en el norte de Italia durante el siglo XVI, el violonchelo protagonizó una notable evolución: pasó de ser parte del bajo continuo (es decir, acompañante) a consolidarse como instrumento solista.
En cuanto a su diseño, la primera estandarización tuvo lugar en Cremona en las manos de Andrea Amati (c. 1505–1577). Sin embargo, fue Antonio Stradivarius quien definió la forma moderna de la caja al optimizar sus dimensiones para lograr una mayor proyección del sonido.
Sin embargo, la evolución del violonchelo no fue un proceso lineal. En la Alemania de 1720, por ejemplo, coexistía un modelo de cinco cuerdas para el cual Johann Sebastian Bach compuso su Suite n.º 6, lo que supone un gran reto para los intérpretes actuales del instrumento estándar de cuatro cuerdas.
Más adelante, en el siglo XIX, se generalizó el uso de la pica retráctil de metal que permitió liberar a las piernas del intérprete de la sujeción del instrumento, permitiendo así un mayor volumen. Años más tarde, Paul Tortelier introduciría la pica tortelier, la cual permitió una posición más horizontal y una mejor proyección del sonido, dando forma al instrumento que hoy conocemos.
Este programa incluye algunos hitos escritos o arreglados para el violonchelo solo: las Suites de Johann Sebastian Bach, —lo que algunos llaman el «Antiguo Testamento» del instrumento; la música del legendario Pau Casals, quien fue, a su vez, el gran redescubridor y divulgador de las suites de Bach; una conversación entre el virtuosismo de Gioachino Rossini y Niccolò Paganini, y la profundidad romántica de Robert Schumann.
Origen y evolución
Antes de dar una mirada al repertorio de este recital, es importante aclarar las diferencias entre dos instrumentos que suelen asociarse como antecesores del violonchelo moderno: la viola da gamba y la viola da braccio.
Aunque tanto el violonchelo como la viola da gamba comparten la posición de ejecución entre las piernas, pertenecen a familias distintas. La viola da gamba se distingue por tener trastes en el diapasón y una afinación por cuartas. Su sonido es claro y articulado, diseñado específicamente para la polifonía de cámara en espacios íntimos.
Por el contrario, el violonchelo no desciende de la gamba, sino que nace de la familia de la viola da braccio (en español viola de brazo): la viola de arco que se apoya en el pecho.
Este desarrollo surgió en el norte de Italia durante el siglo XVI como respuesta a una necesidad acústica: a medida que la música se trasladaba a espacios más grandes, como iglesias y salones de baile, se requería un instrumento bajo con un rango mayor de dinámicas.
En este proceso de estandarización la figura clave fue Andrea Amati. Como patriarca de la escuela de Cremona, Amati —en el siglo XVI— no inventó el instrumento, pero fue el primero en definir las proporciones técnicas del instrumento dentro de la familia del violín, sentando las bases de lo que hoy conocemos como la escuela de lutería clásica.
Sin embargo, estos primeros modelos de Amati eran significativamente más grandes que los actuales —al menos para los intérpretes—, superando a menudo los 80 centímetros de longitud. Aunque estas dimensiones generaban un sonido profundo, resultaban muy pesados y difíciles de manejar para los músicos que empezaban a buscar un mayor virtuosismo técnico.
El gran cambio llegó con Antonio Stradivari a finales del siglo XVII y principios del XVIII. Stradivari comprendió que para que el violonchelo pudiera cantar con la agilidad de un violín, necesitaba una estructura más funcional. Así, introdujo entre 1707 y 1710 la revolucionaria Forma B (Forma Buona), reduciendo el tamaño de la caja para mejorar la comodidad del intérprete sin sacrificar la potencia del instrumento. Este nuevo estándar de Stradivari permitió que el violonchelo ganara en brillo, armónicos y velocidad de respuesta.
Antes de que la afinación se fijara en Do-Sol-Re-La, el violonchelo fue objeto de diversas experimentaciones. En ciertas regiones era habitual afinarlo un tono más grave para facilitar la ejecución en tonalidades con bemoles, mientras que en el área germánica y los Países Bajos coexistió el uso de violonchelos de cinco cuerdas. Estos últimos incorporaban una cuerda aguda adicional que permitía resolver pasajes en registros altos sin recurrir a cambios de posición complejos. Paralelamente a esta evolución técnica en Cremona, en Bolonia se gestaba una transformación en la función del intérprete. La Basílica de San Petronio se convirtió en un centro de innovación. Allí Domenico Gabrielli (1651-1690) aparece como uno de los primeros músicos que logró liberar al violonchelo de su rol exclusivo como parte del bajo continuo. Sus siete Ricercari para violonchelo solo representan algunos de los primeros ejemplos documentados donde el instrumento sostiene el discurso musical de manera autónoma.
Una de las últimas innovaciones importantes fue la pica: este elemento se generalizó para responder a las exigencias de las grandes salas de concierto y la potencia de las orquestas románticas. Antes de su implementación, el violonchelo se «abrazaba» con las piernas, lo que limitaba su volumen. Años más tarde, músicos como Paul Tortelier perfeccionaron este avance —la pica curva—, elevando el instrumento a una posición más horizontal para facilitar aún más la ejecución del solista.
Johann Sebastian Bach: El Antiguo Testamento
Las seis suites para violonchelo solo de Johann Sebastian Bach (1685-1750) constituyen una parte esencial de la literatura para este instrumento. Designadas habitualmente por los intérpretes como el «Antiguo Testamento» del repertorio, estas obras modificaron la función de un instrumento que, hasta inicios del siglo XVIII, se limitaba principalmente al acompañamiento armónico.
En estas composiciones, Bach genera una polifonía implícita a tres y cuatro voces. Mediante el uso de arpegios y saltos interválicos, la escritura técnica expande las posibilidades físicas del violonchelo para crear texturas contrapuntísticas.
Bach compuso cerca de cuarenta suites o partitas para instrumentos solistas. En su obra, la suite barroca adoptó una estructura frecuente: Preludio, Allemande, Courante, Sarabanda, Danzas opcionales (como minuets, bourrées o gavotas) y Giga. Si bien el orden de las danzas finales podía variar en la época, las suites para violonchelo muestran una consistencia estructural mayor que sus suites para teclado u orquesta.
Las seis suites para violonchelo solo (BWV 1007-1012) fueron compuestas entre 1717 y 1723, durante la estancia de Bach en la corte de Köthen, lugar que, debido a sus condiciones, fue propicio para que Bach concentrara su actividad creativa en la música orquestal, la música de cámara y las obras para instrumentos sin acompañamiento: los conciertos para violín y los Brandeburgueses son ejemplos del primer grupo; las sonatas con clave para violín, flauta y viola da gamba, del segundo. Del tercero forman parte las suites para teclado, las invenciones y El clave bien temperado, junto con las dos grandes cumbres del repertorio barroco para cuerdas sin acompañamiento: las seis sonatas y partitas para violín, y las seis suites para violonchelo.
No deja de ser llamativo que estas colecciones para instrumentos de cuerda frotada sin acompañamiento exigieran un conocimiento profundo de las posibilidades tanto del violín como del violonchelo, pues hay que considerar que la tradición de la que Bach podía valerse era minúscula.
Debido a su alta exigencia, el manuscrito circuló durante cerca de un siglo entre un reducido número de entendidos, y no sería hasta 1824 cuando aparecieron impresas por primera vez, bajo el título Six Sonates ou Études.
A la mirada de nuestro tiempo, no deja de ser curioso que la mayoría de los músicos del siglo XIX considerara las Suites simplemente como estudios técnicos.No sería hasta que la integral para violonchelo solo se dio a conocer al público, gracias al famoso violonchelista español Pablo Casals, quien a principios del siglo XX asumió la titánica tarea de estudiar las fuentes que sobrevivieron a la época de Bach para luego grabar las seis obras, registro que es considerado icónico dentro de la historia de la interpretación del instrumento. A propósito de estas fuentes, hoy se sabe que su grafía no pertenece a la mano de Bach, sino a la de su segunda esposa, Anna Magdalena: Six Suites à Violoncello Solo senza Basso, composées par Sr. J. S. Bach, Maître de Chapelle, se lee en la portada.
Pau Casals: Herencia y legado
Pau Casals (1876-1973) es conocido no solo por su gran legado como virtuoso y pedagogo del instrumento, sino también por haber rescatado del olvido las seis suites para violonchelo solo de Johann Sebastian Bach y por haber sido su gran divulgador. Aunque dichas partituras ya contaban con diversas ediciones en el siglo XIX, el panorama de la época, liderado por figuras como Alfredo Piatti —conocido como el Paganini del violonchelo— , las relegó durante un periodo amplio a la categoría de simples ejercicios mecánicos: polifonías secas carentes de toda calidez emocional. Bajo la premisa de que enseñar es aprender, Casals transmitió su legado en la Escuela Municipal de Música de Barcelona a alumnos que resultarían cruciales para la evolución de la técnica del instrumento, como Gaspar Cassadó. El canto de los pájaros es un arreglo hecho por Cassals a una canción muy popular del folclor catalán.
Nicolo Paganini: El acrobata, el arco y una cuerda «floja»
Niccolò Paganini (1782-1840) fue el arquetipo del genio romántico. Su virtuosismo en el violín dio origen a la leyenda de su pacto con el diablo. Las Variaciones sobre una sola cuerda del tema Moisés de Rossini fueron concebidas originalmente por Paganini para violín, pero debían ejecutarse únicamente sobre la cuerda Sol.
La proeza musical que Paganini aplicó al violín llegó al violonchelo en el siglo XX gracias a violonchelistas como Luigi Silva y Pierre Fournier, que hicieron lo propio que el virtuoso italiano, pero trasladado al violonchelo.
Robert Schumann: Una breve ensoñación
Con seguridad, el único esfuerzo de importancia —al menos por la altura del personaje— para la revalorización de las Suites de Bach provino de Robert Schumann, quien intentó dotarlas de un acompañamiento de piano para acercarlas al gusto de su época (como ya había hecho con las obras para violín solo). El proyecto fue abandonado al no lograr interesar a ningún editor en sus arreglos.
Träumerei es la séptima pieza de una suite de trece escenas para piano titulada Kinderszenen, Op. 15 (Escenas de la infancia), compuesta en 1838. Aunque el título del ciclo puede sugerir que se trata de una colección escrita por Schumann para la iniciación al teclado, lo que realmente quiere evocar el compositor son los recuerdos de un adulto sobre la infancia perdida. Qué mejor que el timbre del violonchelo para este propósito.
