PROGRAMA
Bailarinas imaginarias
WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)
Andante grazioso de la Sonata para piano No. 1 – Alla Turca (1784)
ÉRIK SATIE (1866-1925)
Gymnopédie No. 3 (1887-1888)
CLAUDE DEBUSSY (1862-1918)
Denseuses de Delphes [Bailarinas de Delfos] del Libro I de preludios (1913)
CAROLINA NOGUERA (n. 1978)
Primera parte de La noche de los cuerpos (2026)
FRANÇOIS COUPERIN (1668-1733)
Les barricades mystérieuses [Las barricadas misteriosas] – primeras variaciones (1717)
ROBERT SCHUMANN (1810-1856)
Davidsbündlertäanze [Danzas de la cofradía de David] – Primer libro (1837)
MAURICE RAVEL (1875-1937)
Menuet de Le Tombeau de Couperin [La tumba de Couperin] (1914-1917)
WOLFGANG AMADEUS MOZART
Menuetto de la Sonata para piano No. 1 – Alla Turca
MAURICE RAVEL
Forlane de Le Tombeau de Couperin
ROBERT SCHUMANN
Davidsbündlertäanze – Segundo libro
FRANÇOIS COUPERIN
Les barricades mystérieuses – últimas variaciones
CAROLINA NOGUERA
Segunda parte de La noche de los cuerpos
CLAUDE DEBUSSY
Les fées sont d'exquises danseuses
[Las hadas son bailarinas exquisitas] del Libro II de preludios (1913)
ÉRIK SATIE
Gymnopédie No. 1
WOLFGANG AMADEUS MOZART
Alla turca – Allegretto de la Sonata para piano No. 1 – Alla Turca
ACERCA DEL ARTISTA
NOTAS AL PROGRAMA
Bailarinas imagiarias
Por Iván R. Contreras
Baila cuando estés destrozado. Baila si te has arrancado la venda. Baila en medio de la lucha. Baila en tu sangre. Baila cuando seas perfectamente.
Rumi (poeta persa)
En los albores de la humanidad danza y música fueron una, y sus movimientos y sonidos parte inseparable de sus rituales mágico-religiosos. Más adelante, ambas comenzaron a formar parte esencial de la cultura secular. Dos troncos principales se desprenden de aquí, dando lugar a numerosas ramificaciones: la danza de raíz folclórica anclada en la cohesión comunitaria y transmitida de generación en generación como un reflejo de los valores regionales, y la danza escénica y teatral, concebida gradualmente como un arte refinado creado para la contemplación.
En Occidente, fueron los griegos quienes hicieron la primera gran sistematización teórica, de donde la métrica de la poesía occidental heredaría buena parte de sus acentos: en ese momento música, baile y recitación poética en las intervenciones del coro de la tragedia fueron una sola.
Más adelante, durante el Renacimiento, la danza teatral comenzó a ocupar un lugar destacado en las fiestas cortesanas, las entradas reales, los torneos y las celebraciones de nacimientos, bodas y visitas de los monarcas; también participó en los primeros experimentos escénico-musicales que, en la Florencia de finales del siglo XVI, conducirían al nacimiento de la ópera.
El título de este viaje musical nos propone a la danza como leitmotiv. Siguiendo esta lógica, cobra sentido dar una mirada cronológica al repertorio, pues este inicia en la Francia del siglo XVIII, cuna de una de las tradiciones más importantes de la danza.
François Couperin fue heredero de esta tradición que combinó danza, poesía y música desde la era de los Valois, alcanzando su mayor esplendor durante la dinastía de los Borbones en Versalles, a la que están ligados los nombres de Jean-Baptiste Lully y Jean-Philippe Rameau, este último célebre por sus óperas-ballet.
Aunque Couperin parte de la organización tradicional de las danzas de la suite (Allemande, Courante, Sarabande, Gigue), a diferencia de Lully y Rameau, en su madurez prefirió usar títulos evocadores. Así, varios nombres de las piezas que conforman sus 27 ordres —término con el que designaba a sus colecciones de suites— fueron tituladas con nombres descriptivos: Les Barricades mystérieuses, La visionnaire, Le tic-toc-choc ou les maillotins, La favorite, etc…
Al igual que Lully, Rameau y Couperin, Wolfgang Amadeus Mozart también inició su educación de la mano del clavecín. En consecuencia, el sonido de la integral para teclado de Mozart se acerca más a la ligereza del sonido perlado de Couperin, que al ataque tempestuoso que Beethoven heredó del pianoforte de Clementi. A pesar de ser escrita durante su época vienesa, varios años después de su contacto con los pianos fabricados por Stein, en la Sonata «Alla Turca» (1783-1784), esta característica sigue presente. Sin embargo, desde el punto de vista formal, la obra rechaza el molde tradicional de la sonata y opta por abrir con un tema con variaciones —Andante grazioso. El vínculo que nos propone Greilsammer con la danza aparece en el segundo movimiento, Menuetto, un tipo de pieza de carácter moderado favorito de los bailes de salón franceses durante el reinado de Luis XIV (1643-1715). El tercer movimiento, Rondo «Alla Turca», es una muestra de la fascinación que los habitantes de la Viena de los Habsburgo sentían a finales del siglo XVIII por la turquerie: fiestas, danzas y espectáculos en los que la corte y la sociedad representaban una imagen exótica del mundo otomano.
Por el contrario, Robert Schumann en las Danzas de la liga de David—Davidsbündlertänze, Op. 6— se inspiró en una cofradía imaginaria para combatir, precisamente, ese tipo de arte frívolo, en el que el conservadurismo burgués encontraba especial placer. Schumann imaginó un tipo de «liga de la justicia» musical, conformada especialmente por un par de personajes llamados Eusebius y Florestan. Esta liga se proponía combatir a los «filisteos» del arte Biedermeier: un arte que expresaba la vida acomodada de la burguesía centroeuropea durante la era de la Restauración.
En la primera pieza de las Davidsbündlertänze, Schumann cita un motivo tomado de las Soirées musicales Op. 6, una Mazurca escrita por su prometida Clara. La mazurka es una danza de origen polaco que tiene sus raíces en tres danzas tradicionales: el mazur, de ritmo ternario; el kujawiak, más lento, y el oberek, mucho más rápido. Fue popularizada en Europa occidental en el siglo XIX, especialmente gracias a las obras para piano de Frédéric Chopin.
La danza no solo ha atravesado los siglos por medio de la tradición oral. También ha usado a la escultura para este fin, y gracias a la fascinación que provocaron a Claude Debussy sus movimientos congelados en mármol, la historia de la música francesa nos legó dos breves piezas maestras. Fue así como durante una visita al Museo del Louvre, Debussy conoció a la Danseuses de Delphes, una columna de mármol que data del siglo IV a. C., y que sería la fuente de inspiración de una de las piezas de su primer libro de preludios. En la escultura se pueden observar tres mujeres danzantes esculpidas. Por otra parte, en Les Fées sont d'exquises danseuses —Las hadas son bailarinas exquisitas—, Debussy se inspiró en una ilustración de Arthur Rackham, ilustrador especializado en libros infantiles. De hecho, esta ilustración, en la que un hada danza encima de una telaraña, fue hecha por el artista para decorar una escena del cuento de Peter Pan.
Es especialmente llamativo observar cómo Greilsammer nos tiende un puente entre las danzas cortesanas y la época de Maurice Ravel, compositor que, en pleno siglo XX, las revisitó y transformó. Me refiero al paso que se da en el programa del Menuetto de Mozart al de Ravel. Aunque el menuetto fue la danza aristocrática por excelencia del Barroco francés —en Lully, Rameau y Couperin— y del primer Clasicismo —Haydn y Mozart—, en manos de Ravel adquirió una nueva perspectiva.
En Le Tombeau de Couperin, Ravel sometió el tradicional estilo cortesano de estas danzas a una meticulosa re-elaboración armónica. Compuesta durante la Primera Guerra Mundial, la suite constituye un magistral ejercicio de neoclasicismo. Tras conocer de cerca los horrores de la guerra como conductor de ambulancias militares, y sufrir la pérdida de su madre, el compositor dedicó cada uno de sus movimientos a amigos y colegas caídos en combate.
Sin embargo, Ravel no recurrió a estas danzas antiguas como una mera evocación nostálgica, sino que usó su elegancia formal—como haría también en su célebre La valse—, para someterlas a una transformación radical. Así, parece querer desfigurar ese universo sonoro del pasado, de modo análogo a como la Gran Guerra había desfigurado el mundo que, para 1918, pasaba a ser El mundo de ayer.
Ya Debussy había hecho una ruptura con la omnipresente influencia del Romanticismo alemán. Sin embargo, sería Erik Satie quien con Parade (1917)—un «ballet réaliste» como lo describió su libretista Jean Cocteau—, llevó a cabo una ruptura aun más radical con la estética del siglo XIX. Respecto al teclado, sus legendarias Gymnopédies marcan un quiebre en la historia de la música occidental, despojando al sonido de la retórica decimonónica. El término Gymnopédie proviene del antiguo festival de la gymnopaedia en la ciudad-estado de Esparta, donde coros de jóvenes guerreros danzaban desnudos como símbolo de pureza y vigor físico en honor a Apolo. El resultado en la pluma de Satie son unas miniaturas de pulso lento, constante e hipnótico, una suerte de valses «nebulosos».
Más o menos un siglo después de la obra de Satie, la influencia de la danza en la obra de la colombiana Carolina Noguera Palau también se hace presente. Por ejemplo, en obras como el Cuarteto palenquero se pueden escuchar con claridad ecos —muchas veces a través del uso de los armónicos— de esas músicas en donde —como se señaló al principio de esta nota— el sonido y el cuerpo fueron uno. La noche de los cuerpos (2026), desde su título extiende al siglo XXI el leitmotiv que Greilsammer nos propone en Bailarinas Imaginarias: la danza.
