Artistas

• ZIAD ANTAR

• LOUIDGI BELTRAME

• LAETITIA BENAT

• REBECCA BOURNIGAULT

• BRICE DELLSPERGER

• DOMINIQUE GONZALEZ-FOERSTER

• CÉCILE HARTMANN

• MARINE HUGONNIER

• PIERRE HUYGHE

• PIERRE JOSEPH

• VÉRONIQUE JOUMARD

• ANGE LECCIA

• CHRISTELLE LHEUREUX

• CHARLES DE MEAUX

• VALÉRIE MRÉJEN

• PHILIPPE PARRENO

• JÉRÔME SCHLOMOFF

• XAVIER VEILHAN

• JEAN-LUC VILMOUTH

• WANG DU

PIERRE HUYGHE

Antony (Hauts-de-Seine), 1962

Vive y trabaja en París

Persienne, persienne, persienne (feat. Aragon)

El nombre de Pierre Huyghe se asocia a la corriente ficcionalista en la escena francesa de los años noventa. Representa, junto a Philippe Parreno, Philippe Thomas, Liam Gillick y Dominique Gonzalez-Foerster, un grupo emblemático de artistas que utilizan la ficción y los universos ficticios como materiales plásticos inmersivos. Formado en la Escuela de Artes Decorativas en París, continúa la tradición de Gesamtkunstwerk (“obra de arte total”) al dedicarse al diseño, el video y los efectos especiales, los cuales crean una atmósfera fantástica en sus instalaciones. Igual que los espacios que acondiciona, en sus filmes presenta paisajes distópicos en claroscuro, de aspecto lunar o desértico, poblados por personajes que son mitad humanos, mitad animales. Por intermedio de la productora Anna Sanders Film, adquirió los derechos de explotación de un personaje de manga que aún no había aparecido en ninguna historia y lo llamó Ann Lee. Será la heroína de un proyecto transmedia a cargo de varios artistas, libres de darle vida a su manera (No Ghost, Just A Shell, 2003). Sus adaptaciones cinematográficas están inspiradas en el trabajo de Steven Spielberg, Sidney Lumet, Walt Disney o Pier Paolo Pasolini, cada una de ellas centrada en un aspecto particular de los filmes: la temporalidad, las elipses, el guion o los juegos de actores, por lo que sus remakes aparecen como desmontajes meticulosos, o algún tipo de desmantelamiento ficticio o de disecciones de un cinéfilo en busca de la esencia del cine.

En un paisaje urbano nocturno se permite vislumbrar, a través de la neblina que se disipa poco a poco, dos edificios de viviendas uno frente al otro, construidos en Francia en los años setenta. Una calle ancha está desierta y nevada, con algunos árboles sin hojas como la única presencia viva. En Les Grands Ensembles (Las grandes urbanizaciones, 2001), Pierre Huyghe coloca un paisaje familiar de barrio y dormitorio: algunas luces se encienden y se apagan, como si pasaran los inquilinos de una pieza a otra o encendieran el televisor. La banda sonora electrónica —compuesta por Pan Sonic y Cédric Pigot— marca el ritmo de centelleo, que se acelera cada vez más.

Podríamos llegar a pensar que los dos edificios juegan a comunicarse entre ellos con señales de luz. Después de esta fiesta de luces electromodernistas, vuelve la tranquilidad de la noche, las luces de las ventanas se apagan y la neblina recubre todo de nuevo. Algunas pequeñas vibraciones hacen que los árboles se muevan,

tambaleándose, al parecer por una ráfaga. Pero el paisaje es, en realidad, una maqueta en trompe l’oeil diseñada por el artista, una ficción festiva para aquel hábitat que una vez fue una utopía social que hoy ha muerto.

Magali Nachtergael

PHILIPPE PARRENO

Orán (Argelia), 1964

Vive y trabaja en París

Del deseo intermitente

Nacido en los años sesenta y criado en la “ciudadlaboratorio” de Grenoble, Philippe Parreno se sintió atraído desde muy temprano por los modos de pensar futuristas. Desde principios de los años noventa, Parreno crea obras que utilizan una gran variedad de soportes, especialmente el video, la instalación, el performance, la escultura y el sonido. Cuando aún era estudiante, se convirtió en una destacada figura teórica y práctica de un nuevo enfoque en el arte, conocido más adelante como estética relacional. Junto con artistas como Dominique Gonzalez-Foerster, Pierre Huyghe y Pierre Joseph, promovió la idea de que el

arte es una forma de interacción social directa. Para el grupo, el arte es una experiencia que surge y les da forma a las relaciones generadas por el encuentro entre el individuo y el objeto en un contexto específico. Como consecuencia, Parreno y sus colegas estiman que la noción de la exposición es primordial, y conciben el objeto como un elemento más en ese intercambio.

Parreno considera que el arte está anclado en la interacción social y minimiza el papel del objeto. De la misma manera, rebaja el estatus del artista y sostiene que la identidad de una persona o de un objeto no está ni preestablecida ni predeterminada, sino que toma forma y se moldea en el proceso de cada encuentro. Para evitar el estancamiento en una identidad fija, el artista hace de la colaboración un eslabón esencial en su práctica. Se asocia con otros en ámbitos muy diversos, en particular la arquitectura, la filosofía, el cine, la música y la ciencia.

A su juicio, una exposición implica a la vez una relación temporal y espacial. En su exploración temporal, Parreno se replantea radicalmente el formato de exposición tradicional. En lugar de considerar sus obras como una colección de objetos estáticos, escenifica su visibilidad en el tiempo utilizando tecnologías de automatización. Sus exposiciones consisten en una serie de eventos programados, en los que las obras “surgen y desaparecen, actúan y, a su vez, suscitan una reacción1”.

En “Y he aquí la luz”, Parreno despliega los efectos de su filme, Alien Seasons (2002), en la pieza contigua. La película se compone de seis secuencias que presentan una sepia gigante —animal que le fascina a Parreno—, que cambia de color en función de su entorno. La sepia dispone de un lóbulo único en su género, que le permite generar imágenes y colores sobre la superficie de su cuerpo directamente a partir de su imaginación. Aquí, las imágenes del cefalópodo en el espacio ficticio del filme orquestan la experiencia del espacio real de la exposición. Cada nueva secuencia produce una interrupción de las luces en la sala contigua. En la oscuridad, las imágenes brillan sobre las superficies fosforescentes de afiches serigrafiados. En cinco afiches, titulados Fade to Black (2003): The Ice Man, Tokyo 1995; Space World, Kitakyushu 2003; Sound Pan, Paris 2002; Argentina vs. Netherlands 1978, Medina 2003; The Day After, Kitakyushu 2003, se muestran los proyectos efímeros realizados anteriormente por el artista. Por ejemplo, en The Ice Man, Tokyo 1995 (2003) se reproduce la imagen de una escultura de hielo instalada por el artista en un jardín público de Tokio durante el verano de 1995. Cada día la escultura se derretía y era remplazada al

día siguiente por otra. Estas imágenes que brillan en la oscuridad se convierten en recuerdos vacilantes o fantasmas de su obra pasada. Cuando empieza una nueva secuencia de Alien Seasons, las luces se apagan, las imágenes desaparecen y la tinta fosforescente se recarga, para que las imágenes resurjan apenas se vuelva a oscurecer completamente la sala.

En otra obra de la exposición —Dancing around the Bride (2012)— también se incluyen luces que vacilan y se apagan. La obra se compone de una gran marquesina, similar a las que ornan los frontones de los teatros. Desde 2006, Parreno ha hecho estos paneles de luz de diferentes estilos y tamaños, los cuales programa para que produzcan destellos a diferentes intervalos. Los focos aquí parecen bailar al ritmo de una música inaudible. Por lo general, en las marquesinas se exhibe la atracción principal y se señala la frontera entre el teatro y el mundo, entre la ficción y la realidad. Aquí, sin embargo, la arquesina no dice nada, pero es al mismo tiempo la atracción principal. La descripción del espectáculo se convierte en un espectáculo en sí, y la marquesina no es el medio de una representación simbólica, sino más bien la fuente de un efecto directo y visceral, debido a la intensidad luminosa que libera.

Al igual que en Alien Seasons vs. Fade to Black (2002- 2003), la marquesina titilante se convierte en un autómata, figura central de la obra de Parreno. Para el artista, la invención de la iluminación mecanizada corresponde a uno de los primeros autómatas. Por ejemplo, los primeros reverberos automatizado transformaban la noche en día, efectos especiales tempranos que remoldearon nuestra manera de vivir el tiempo. La iluminación es, ciertamente, la forma principal de la exposición, con luces que se encienden y se apagan para indicar el principio y el final del espectáculo. Esta alternancia es fundamental para la tecnología del cine. Los destellos de luz, que Parreno califica como un “deseo intermitente”2, son un elemento recurrente en su obra. Para él, marcan una ruptura temporal importante, ya que el futuro necesita romper con lo que se produjo en el presente y en el pasado. De hecho, las nuevas formas no podrían salir a la superficie mediante un proceso continuo: la creación requiere que las luces se enciendan y se apaguen.

Zoe Stillpass

PIERRE JOSEPH

Caen (Calvados), 1965

Vive y trabaja en París

El profesor, los paintballers y el fotógrafo

Desde finales de los años ochenta, Pierre Joseph ha producido una obra influyente que se ha presentado en exposiciones hoy en día consideradas míticas (“Les Ateliers du Paradise”, Niza, galerie Air de París, 1990; “Little Democracy”, Tours, CCC, 1996; “Si este mundo le disgusta” (“Si ce monde vous déplaît”), Angulema, Frac Poitou-Charentes, 2006…). El crítico y curador de arte Eric Troncy la describió en 2011 como “una obra cuya envergadura resiste cualquier posibilidad de ser resumida”, agregando que ésta era a la vez “un banco, una cantera de sueños, de procesos, de enfoques, de conceptos, de fábulas”1. Aunque no hay mejor manera de describirla, cabe anotar que su obra, a pesar de la evolución que ha tenido, se ha construido a partir de imaginarios tecnológicos característicos de nuestra época: la realidad virtual, los videojuegos, las redes informáticas que distribuyen información y conocimiento, las imágenes digitales, la desmaterialización del trabajo y el imperio de la lógica de los servicios que esta última ha generado, y más recientemente, los motores de búsqueda. Uno de los méritos de esta obra es que nos muestra que la tecnología nos abre las puertas a nuevas posibilidades y “nos da ideas”, incluso cuando estas podrían tomar formas que no son tecnológicamente asistidas: una mesa (Surface introuvable (Superficie inencontrable), 2005), personajes para reactivar (desde 1991), atlas, fotografías o experimentos pedagógicos. Pierre Joseph es un pionero de esta vanguardia tecnológica. Y las errancias, las lagunas y la incertidumbre son las formas sinuosas que ha tomado su reflexión.

Pierre Joseph comenzó su serie de “personajes para reactivar” en 1991, inspirado por el universo de los videojuegos. Las obras de esta serie existen en dos planos: un estado en vivo y en directo, en el que un joven protagonista (en sus veinte, una edad “en transformación”, según Joseph) interpreta un papel mudo en la exposición que repite sin fin, siguiendo una serie limitada de instrucciones, y un estado que corresponde al mundo de la representación, una fotografía del personaje interpretando su papel.

Los paintballers son de los pocos personajes que no son solitarios: van de a dos (es difícil jugar paintball solo). Sin embargo, su activación no implica que se lleve a cabo un verdadero partido de paintball, con todos los estragos que este podría causar en el espacio de un museo. Efectivamente, en ambas fotografías reconocemos el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de París en el fondo, y a cada uno de los actores posando frente a Ritmo n.º 1, un cuadro hecho por Robert Delaunay en 1938 para el salón de esculturas del Palacio de las Tullerías, que hoy en día se encuentra en la colección permanente del museo. Esta obra monumental suscita una inmersión física que alude a lo lúdico, y nos lleva a sumergirnos en otra dimensión, en el límite con la ciencia ficción (por lo demás, Delaunay se adelantó a su tiempo, imaginándose la construcción de una supertorre de comunicaciones en pleno París de la Edad Moderna). Haber escogido a Delaunay tiene que ver también con la lectura figurativa que podamos hacer de estas figuras geométricas

las cuales, en este contexto lúdico, evocan blancos. Si los paintballers, al igual que el resto de los personajes para reactivar, nos llevan a reflexionar sobre la materialidad de las obras y los nuevos modos de existencia que las caracterizan, estos dos personajes en particular nos llevan a reflexionar sobre el medio pictórico, los poderes figurativos de lo abstracto y el uso que se les da. Y debido a que practicar paintball corresponde a pintar jugando, también nos permiten entrever un devenir lúdico del arte. 

En 1999, Pierre Huyghe y Philippe Parreno le compraron los derechos de un personaje 2D sin historia ni psicología, Ann Lee, a una empresa japonesa especializada en diseño de personajes. Querían liberar aquella cáscara vacía del yugo de la industria cultural y entregársela a otros artistas para que le dieran una historia. Ann Lee es un signo puro, del que se apropian Dominique Gonzalez-Foerster, Tino Sehgal, Angela Bulloch, François Curlet, Liam Gillick y Pierre Joseph, animándola, literalmente, en una serie de películas.

Así describe el artista su propuesta La Théorie du trickster (La teoría del embaucador, 2002), una colaboración con el filósofo Mehdi Belhaj Kacem: “Es Ann Lee quien tomó un curso de filosofía”. Durante casi treinta minutos, el personaje declama un texto filosófico. El artista liberó totalmente al autor del contenido, que consiste en un largo monólogo sobre las nociones de juego y nihilismo (que, de hecho, a veces contradice las posiciones defendidas por el artista con respecto a la relación entre el arte y la diversión). Pierre Joseph no se aferra sino a la puesta en escena, la poesía rítmica del texto y la gestualidad teatral, que corta con el ascetismo radical de una escenografía inexistente (le correspondió a una actriz, filmada con motion capture, darle una presencia física al personaje). Joseph había experimentado con esta pedagogía ventrílocua tres años antes, al publicar junto con Le Consortium una triple edición de artista realizada a partir de notas de clases de bachillerato que se encontraron y simplemente transcribieron (Filosofía, Economía General, Historia Contemporánea). Más que el contenido de su discurso, lo que le interesa al artista es la capacidad de este personaje —convertido temporalmente en profesor— de pasar de un contexto al otro, en esta fábula sobre la emancipación mediante la circulación renovada del saber.

Photographies sans fin: champ de blé 1. Neuf images plus ou moins, (Fotografías sin fin: Campo de trigo 1. Nueve imágenes más o menos, 2015) está compuesta de fotografías digitales de un campo de trigo, tomadas en un lapso muy corto en Normandía; se trata de imágenes únicas y no obstante intercambiables, en las cuales los efectos de las variaciones (con amapolas o sin ellas, regularidad de las plantas, colores) importan menos que el aire familiar que irradia el conjunto de fotografías: son imágenes que podrían pertenecer a bancos de imágenes. El extraño título de esta serie de fotografías tiene que ver con el protocolo que precede a su instalación en el espacio expositivo, el cual exige adaptar el espacio según ciertas condiciones (espacio entre las obras, superficie que ocupan). En razón de que hay que llenar el espacio, la serie puede contar con más o menos nueve imágenes, es decir, tantas como sea necesario para saturar los muros del espacio real (en el caso del Centre national des arts plastiques, cuentan con dieciocho imágenes).

Este protocolo de instalación no es, por lo tanto, un protocolo restrictivo: los parámetros se establecen para permitirle al azar que intervenga. Pierre Joseph compara el efecto que produce esta regla con las ideas que le surgen cuando trabaja con una impresora de oficina, en la cual algunos ajustes generan resultados sorprendentes. Como es común en su obra, la aspiración a un modelo mecánico y la búsqueda de una forma de indecisión van de la mano.

Esta paradoja se aplica aquí perfectamente a una reflexión sobre los mecanismos renovados de la fotografía digital, que es más rápida, más simple, pero en general viene sin sorpresas. Tales imágenes campestres traen consigo la larga historia de la pintura, al igual que su progresiva transformación por parte de lo mecánico y por la cámara fotográfica. Y nos recuerdan que Normandía es la región de Claude Monet, pero también la de Marcel Duchamp, yendo de la pintura al aire libre al readymade.

Jill Gasparina

WANG DU

Wuhán (República Popular China), 1956

Vive y trabaja en Alfortville (Francia)

Iconocrash

La imagen es la base del trabajo escultórico de Wang Du. Saturado de pilas de periódicos y de moldes de escultura, su taller es un laboratorio de reciclaje de imágenes, tanto en sentido literal como figurado.

Es una central de producción de objetos icónicos tridimensionales, que se nutre de las informaciones generadas y emitidas en abundancia por los medios masivos. El Wang Du Studio se encuentra en un cruce inédito de flujos mediáticos y de actividad artística. Ahí sucede una ecología de las imágenes que hacen caso omiso de la moral: ninguna recompra de la actividad informativa, ninguna deuda del artista con la industria cultural.

Como el jefe de redacción de un órgano de prensa, Wang Du compara, escoge y recorta fotografías de información y de publicidad que no son de su autoría y que constituirán los modelos de sus obras. El artista

se comporta como un agregador de informaciones que escanea una miríada de fuentes para construir un blog, un reordenamiento desenfadado de informaciones producidas por otros, informaciones de segunda mano.

De las imágenes que utiliza como modelos conserva el encuadre fotográfico original, pero también las distorsiones condicionadas por la distancia focal del lente. Así, sus esculturas son visiones tecnológicas: no corresponden a una mirada humana, propia del “bulto redondo” que antecedió a la invención de la imagen mecánica. El resultado es una representación de cuerpos y objetos quiméricos, producto de los laboratorios de la sociedad de la información. Wang Du mezcla las imágenes, las tritura para impulsar sus propias lógicas de producción. Las somete a un violento principio artístico al proyectarlas en la realidad física de la exposición. Todo esto se lleva a cabo en un despliegue de energía nutrida de una ironía salvadora, que genera la irrupción de figuras quiméricas, híbridos de fragmentos de imágenes extraídas de su marco para tomar posesión del espacio e invitar al espectador a una deambulación swiftiana. Una instalación de Wang Du se concibe como una imagen habitable, en la cual se trata de entrar y avanzar.

Para Défilé (Desfile, 2000), Wang Du se vuelve mensajero irónico de la propaganda militar china. El artista asume el papel de doble de los medios, tal como otros son dobles de las estrellas de cine. El tema de esta instalación geopolítica es la carrera armamentista en un contexto de propaganda. Los retratos de soldados y de artillerías tecnológicas encontradas en las páginas de revistas militaristas son armas ideológicas, los instrumentos del discurso oficial antiestadounidense de la República Popular China, en un contexto de tensión de las relaciones internacionales. Organizada en un podio, esta demostración belicista empieza con un joven tirador con una resortera en la mano y un eslogan en chino escrito en la frente: “¡Abajo el imperio estadounidense!”.

El podio en el que están dispuestas las esculturas refuerza la idea de un espacio de representación, de una teatralización. Este fotomontaje tridimensional es sonorizado con un montaje de himnos militares chinos, completados por una canción de los años treinta, del periodo de Yan’an, durante el cual el Partido Comunista y su ejército se encontraban en su punto más bajo. Este toque de romanticismo revolucionario

intensifica el grandioso y paradójico desfile de papel maché. El día de la inauguración, Wang Du se presenta en atuendo paramilitar, con el rostro pintado de camuflaje, anulando su identidad de artista para actuar como una parte de la obra. Y entonces empieza a tirar los recortes de periódicos de los cuales extrajo las imágenes-fuente de sus esculturas, completando este desfile de tigres de papel con una avalancha de informaciones caducadas.

Pascal Beausse