La fragilidad ha sido relegada, históricamente, al ámbito de lo indeseable, lo femenino, lo débil, lo quebrado. En una tradición filosófica anclada en la exaltación de la autonomía, la solidez y el dominio de sí, lo frágil aparece como amenaza: aquello que desvía, que impide la continuidad del pensamiento fuerte. Etimológicamente vinculada al verbo romper, la fragilidad alude no solo a la delicadeza de los cuerpos y los materiales, sino también a su exposición, a su apertura a lo otro. No se opone a la fuerza, sino que revela otra forma de potencia, la de aquello que persiste sin garantías, que se sostiene en medio del riesgo, que habita la inestabilidad sin buscar endurecerse. Los cuerpos son vulnerables no solamente porque pueden ser heridos, sino porque dependen de otros para existir. Esa interdependencia —lejos de significar precariedad pasiva— se vuelve una condición de posibilidad para el cuidado, para la agencia compartida, para la construcción de vínculos y memorias. En este sentido, la fragilidad es también una posibilidad ética y sensible, una disposición a dejarse afectar, a convivir con lo incierto y a responder desde la escucha.
Fragilidad encarnada: cuerpos expuestos
En contextos marcados por la desigualdad, la violencia y la exclusión, la fragilidad no se distribuye de manera uniforme. Ciertos cuerpos —feminizados, disidentes— han sido históricamente más expuestos por la operación sistemática del patriarcado, el colonialismo y el capitalismo. No basta, entonces, con reconocer la fragilidad como universal: es necesario politizarla, nombrar las estructuras que la producen, y visibilizar las formas de vida que se han construido desde y a pesar de esta. En ese orden de ideas, la fragilidad no es solo una condición que hay que soportar, sino un punto de partida para prácticas de resistencia, memorias que se oponen a la normalización que borra la diferencia, la herida y el deseo.
Pandiado. Juan Sebastián Múnera
Entre las obras que encarnan esta dimensión política de la fragilidad, la de Juan Sebastián Múnera ofrece una confrontación directa con las estructuras que, a fuerza de repetición, han forjado un modelo de cuerpo y conducta sometido a la idea de rectitud. En su video, Pandiado, Múnera no solo reconfigura ese mandato, sino que lo desmantela mediante la fricción visible entre lo que se quiere enderezar y lo que insiste en su curvatura. En esa tensión, la obra revela con crudeza la violencia simbólica —y material— que ejercen las coreografías del sometimiento de una normativa hegemónica sobre todo aquello que se percibe como “torcido”, “anómalo”, “desviado”.
En la cuenca de mi mudez, pon una palabra. Evelin Velásquez
Evelin Velásquez presenta en su obra En la cuenca de mi mudez, pon una palabra, una escena íntima y ritual, en la que el cuerpo actúa como archivo de lo callado. La máscara, tejida con pequeños cascabeles, transforma la cara en superficie resonante; una topografía donde se acumulan memorias femeninas, generaciones de miedo y resistencia. El habla se despliega como vibración compartida que deshace poco a poco el silencio impuesto. Lo que emerge no es una voz recuperada, sino más bien un pulso que atraviesa cuerpos, tiempos y genealogías.
Serie Túmulos. Jenny Toro
La acción de Jenny Toro resuena desde otro lugar, el del duelo. En su serie Túmulos, la artista activa, a través del performance, un gesto fúnebre mínimo y persistente: la acumulación de flores sobre el suelo hasta formar una elevación que recibe el cuerpo de la artista. Esa leve arquitectura vegetal —sin inscripción, sin nombre, sin panteón— se convierte en una cámara de memoria, en una forma de duelo, como un intento de dejar descansar simbólicamente a quienes han sido borrados. En ese cuerpo acostado, que se ofrece como superficie de inscripción para lo ausente, se conjugan la herida y el homenaje.
Allí fue. Luna Aymara de los Ríos
Luna Aymara de los Ríos, por su parte, sitúa Allí fue en el lugar exacto donde violaron, torturaron y abandonaron a Rosa Elvira Cely, en 2012. No busca representar la violencia, sino señalar el espacio como cuerpo herido que recuerda. La pintura enmarca una escena suspendida entre el duelo y la advertencia: tres mujeres, desnudas, señalan el sitio del crimen. No son testigos ni espectadoras, sino cuerpos atravesados por la conciencia de una amenaza estructural. A sus pies, otra figura yace junto a perros que llevan los nombres de exparejas: el peso de los vínculos, los afectos, los miedos. Pero el verdadero centro de gravedad está en el entorno, en los árboles que, según la artista, guardan memoria. La naturaleza, lejos de neutralizar el daño, lo incorpora. La fragilidad aquí no es un estado interior; es una condición de habitar un mundo que expone a unas vidas más que a otras.
Corpus patris. José Alejandro Gómez Majé
Por último, Majé articula múltiples capas de sentido en Corpus patris, obra en la que la fragilidad aparece como desequilibrio simbólico, como tensión de género, como juego detenido. Un futbolito intervenido se transforma en altar inestable, sostenido por tacones femeninos, desde donde se desmonta el campo de juego —futbolístico, religioso, patriarcal— para revelar la violencia estructural que lo sostiene. La obra redistribuye el peso —literal y metafórico— sobre otros cuerpos y otros soportes, desplazando el centro de gravedad de una masculinidad hegemónica hacia territorios donde el deseo, el exceso y la memoria disidente reconfiguran el espacio simbólico. Aquí, la fragilidad no es un daño que hay que corregir, sino una condición que expone, desestabiliza y transforma. Una grieta lúcida que interrumpe las narrativas dominantes y es posibilidad de otros juegos, otras reglas, otras formas de habitar los signos.
Materias vivas: residuos, ciclos, descomposición
En estas obras, lo frágil no se limita al cuerpo ni a sus emociones; atraviesa también materiales, territorios, paisajes urbanos y formas de vida consideradas prescindibles. Durante siglos, la tradición occidental ha concebido la materia como fondo inerte, pasivo, subordinado a la forma, el espíritu o la razón. Esta jerarquía ha legitimado no solo la supremacía de la mente sobre el cuerpo, sino también la explotación de territorios, cuerpos racializados y recursos naturales en nombre del progreso.
Frente a ese modelo de mundo basado en la solidez, la permanencia y la acumulación, ciertas prácticas artísticas operan desde los márgenes de lo útil, desde la opacidad de lo descartado, desde aquello que no busca perdurar. Estas obras no rehúyen el deterioro, más bien lo incorporan como parte de su devenir. Proponen una lógica del compostaje, una política del residuo, una ética de la permeabilidad. Aquello que la modernidad, el extractivismo, o el urbanismo no lograron arrasar del todo se vuelve arquitectura blanda, gesto de cuidado, ofrenda, futuro.
Lo que la tierra da. César Augusto Martínez
César Augusto Martínez, con Lo que la tierra da, parte de una fractura urbana —una herida sin cerrar en la antigua estación del tren de Armenia, resultado de políticas públicas fallidas— para proponer una obra compuesta por semillas, tierra, materas improvisadas y fragmentos de memoria fotográfica. Frente a la lógica del abandono, esta pieza devuelve sentido al espacio degradado en un sistema donde el valor se mide por la utilidad: activa un ciclo vital a partir de un lugar herido, donde el gesto de sembrar revaloriza lo improductivo como espacio de cuidado.
Comunidades residuales y Barequeo. Carlos Egidio Moreno
En diálogo con esta dimensión territorial y material, Carlos Egidio Moreno propone una poética que emerge desde los espacios políticos del Chocó en Comunidades residuales y Barequeo. En lugar del oro, su trabajo se concentra en la jagua: el sedimento oscuro, desechado, que permanece tras la explotación. Casas palafíticas construidas con este residuo se alzan sobre cimientos inestables, evocando la precariedad histórica de comunidades afrodescendientes que han sido excluidas sistemáticamente de las narrativas del progreso. En la pieza en video, el gesto del barequeo, repetido por unas manos que ya no buscan oro y trabajan desde el hábito, convierte el residuo en una forma de denuncia sin estridencia, y vuelve la fragilidad una inscripción corporal de la exclusión histórica marcada por el extractivismo.
Antifrágil. Sebastián Guzmán Díaz
Esta crítica a las promesas del desarrollo encuentra una resonancia formal en Antifrágil, de Sebastián Guzmán, quien subvierte la promesa de permanencia inscrita en el concreto. Las esferas que componen su instalación —aparentemente sólidas, industriales— están hechas de una delgadísima capa de cemento que se quiebra al menor contacto. Lo que parecía indestructible se revela como cáscara vacía, incapaz de sostener su propio peso. El concreto, emblema de la modernidad desarrollista, deja ver el artificio de su promesa al colapsar ante su propia rigidez.
Hogar errante. Colectivo Maisonée: Daniel Díaz y Karoll Ramírez
Allí donde el cuerpo se reconoce también como materia, el colectivo Maisonée —conformado por Daniel Díaz y Karoll Ramírez— presenta Hogar errante, una arquitectura blanda, sostenida por dos cuerpos que ascienden una ladera unidos por la frente. La imagen —un techo hecho de espaldas, una casa sin muros ni cimientos— desplaza la noción de refugio hacia el terreno de la relación. Aquí, el cuerpo no es forma cerrada ni entidad separada, sino materia en vínculo: vulnerable, expuesta, interdependiente. Esta coreografía precaria propone el afecto como soporte estructural. En lugar de negar la fragilidad, la obra la activa como condición de habitabilidad: caminar juntos, aun a riesgo de caer, se vuelve el gesto mínimo para volver habitable lo que se ha desplazado.
Dos obras —la de Manuela Alarcón y la de Sergio Arias, no habitan la sala, sino que se desplazan al jardín arqueobotánico, moviendo con ellas el centro de gravedad de la exposición. Afuera, lejos del cubo blanco, se activa otra lógica, la del tiempo vegetal, la descomposición, la espera. El jardín funciona como un espacio de compostaje, en el que las obras no buscan permanecer, sino alimentar procesos. La fragilidad no es aquí preludio de ruina, sino condición de transformación; lo que se erosiona, alimenta; lo que se deshace, prepara el suelo.
Volver. Sergio Arias Martínez
En su obra Volver, Sergio Arias presenta una máscara mortuoria tejida en lana de oveja que yace sobre el pasto y se entrega al entorno. No resiste la disolución, la acompaña. El gesto propone una meditación sobre la muerte, entendida no como final, sino más bien como reintegración; el cuerpo como materia orgánica que regresa a la tierra, que se vuelve abono. En este gesto se despliega una condición vegetal, en la que la desaparición es también continuidad.
Semilleros para el inicio del mundo. Manuela Alrcón López
Las piezas de Manuela Alarcón, reunidas con el título Semilleros para el inicio del mundo, están modeladas en barro crudo y contienen semillas que esperan la intemperie. Su descomposición marca el inicio de un ciclo que germina desde lo que se deshace. La obra activa una imaginación especulativa desde semillas, barro crudo y pequeñas formas efímeras que acunan una intuición de futuro. Expuestas al entorno, estas piezas se deshacen para revelar su contenido: otros mundos emergiendo en las grietas del presente.
Umbrales de percepción: sensibilidad, saturación y descentramiento
Tras explorar la fragilidad inscrita en cuerpos, materias y territorios, este último núcleo desplaza su foco hacia zonas menos visibles, donde lo frágil se manifiesta en la forma misma de percibir. Se puede presentar como un zumbido sutil y persistente, una saturación que abruma o una desorientación que descoloca los sentidos. Las obras aquí reunidas interpelan las formas dominantes de percepción, proponiendo sensibilidades expandidas, modos de atención que incorporan lo invisible, lo no humano, lo que habla desde el síntoma. La fragilidad se aloja en la mirada que no puede contenerlo todo, en el cuerpo que respira con dificultad, en el ojo que se descentra para intentar ver desde otra especie, desde otro tiempo y desde otra carne.
El eco del vuelo. Carolina Vásquez González
El eco del vuelo, de Carolina Vásquez González, nos sitúa en el borde, entre el tacto del barro y el vértigo de la realidad virtual. El espectador, equipado con un visor, sigue el vuelo de una bandada de gaviotas en un aeropuerto. Ese cruce entre el vuelo migrante de las aves y el control aéreo humano revela un conflicto: el choque entre los ritmos naturales y las tecnologías del progreso. La artista ofrece una posibilidad de empatía interespecie: ver desde la óptica de lo que se puede exterminar. Su obra expone una fragilidad no solo biológica, sino perceptiva: ¿qué necesitamos desaprender para sentir con otros?
Lo simultáneo. María Liliana Díaz
En Lo simultáneo, de María Liliana Díaz, la pintura es una atmósfera colapsada. Una escena doméstica se ve atravesada por la imagen de guerra proyectada en un televisor, por el desorden de los objetos, por la ausencia de conexión entre los personajes. Todo ocurre a la vez, sin jerarquía: lo íntimo y lo geopolítico, lo visible y lo mental, lo humano y lo animal. Esta simultaneidad agota. Y, sin embargo, revela. La obra plantea una fragilidad cognitiva; el punto en que ya no podemos filtrar, ni aislar, ni protegernos de la avalancha de estímulos. En lugar de simplificar la experiencia, la artista la condensa y nos obliga a habitarla. En su saturación, la imagen se vuelve espejo turbio de una época desbordada.
Respiradores. Felipe García López
Felipe García López, cierra con Respiradores, una instalación compuesta por cientos de piezas cerámicas que evocan órganos, tejidos y cavidades. Este cuerpo expandido, disgregado y reconstruido en barro, no alude a una anatomía estable ni a un diagnóstico clínico, sino a una experiencia del cuerpo como territorio inestable, atravesado por flujos, dependencias y vulnerabilidades. Él abandona la representación mimética, en favor de una proliferación morfológica que interroga. No afirma un saber sobre el cuerpo, sino que lo abre al enigma. Las piezas no respiran literalmente, pero su forma y su disposición sugieren un flujo: circulación de aire, ritmo respiratorio, pulsación vital. La fragilidad aparece aquí como desajuste, pérdida de control, asombro ante el propio cuerpo. Frente al imaginario médico que busca suprimir el fallo, esta obra lo preserva como un umbral sensible, un lugar donde la percepción se altera y el cuerpo se vuelve otra cosa. Esta última pieza no ofrece cierre ni promesa, pero sí una respiración abierta: un gesto que se sostiene, apenas, entre lo que entra y lo que sale.
Andrés Felipe Gallo
Licenciado en artes visuales (Santa Rosa de Cabal, 1988. Vive en Pereira)
Curador de la exposición en Armenia
Andrés Felipe Gallo Patiño (Santa Rosa de Cabal, Colombia. 1988) Es Licenciado en Artes Visuales de la Universidad Tecnológica de Pereira con estudios de Maestría en Estética y Creación de la misma universidad. Se ha desempeñado como artista, curador y docente. Desde el 2017 exhibe su trabajo en exposiciones individuales como “Pero miro hacia arriba”, Alianza Francesa de Pereira (2023), “Era más lo fallido sobre el suelo”, URSS, Ciudad de México (2019), “No hay medida en la tierra” -proyecto de sitio específico en el barrio Nacederos de la ciudad de Pereira- (2017), “Justificar el lugar”, Centro Colombo Americano (2017). Con su trabajo también ha participado en exposiciones colectivas entre las que destacan “Cauces” (2023), XVII Salones Regionales de Artistas (2021), “Nuevos Nombres” del Banco de la República (2018), “AÚN” 44 Salón Nacional de Artistas (2016) y “Cerca de la posibilidad” Salón de Arte Contemporáneo (2015). Además de su práctica artística, Gallo ha participado en diversos procesos de formación y curaduría, tales como la escuela internacional “Historias de Resistencia: Recordar y archivar conflictos políticos y medioambientales” en Bogotá, Colombia (2023) y la escuela internacional “El Malestar en el Extractivismo: Movimientos Artísticos y de Contracultura”, en el contexto de la documenta 15 en Kassel, Alemania (2022); Gallo también fue docente en el programa de Artes de la Universidad del Quindío (2019-2022); residente en el programa internacional Community Arts Residence, de Muse Arts, Quimbaya, Colombia (2023); se desempeñó como curador del 16 Salón Regional de Artistas Centro-Occidente: La condición de estar aquí (2018). Su labor artística ha sido reconocida con nominaciones y premios, incluyendo la nominación al premio Sara Modiano (2022), el premio del Salón de Arte Contemporáneo Translude (2015), y la obtención de becas y estímulos entre los que destacan la Beca de Circulación Internacional (2022), la Beca de Circulación Nacional (2018). Su labor también ha sido respaldada por instituciones como el Ministerio de Cultura y la Secretaría de Cultura de Pereira, donde ha recibido becas de investigación y curaduría.
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