Retrato del artista como trabajador

En su ensayo El trabajador: dominio y figura (1932), casi dando la bienvenida al nazismo alemán, Ernst Jünger anunciaba la decadencia definitiva de la democracia liberal por obra de la que llamaba “democracia orgánica del trabajo”¹. La filosofía de los derechos naturales del hombre, que giraba en torno al arquetipo del ciudadano, la rebasaría una estetización del trabajo y el trabajador. Una victoria de la fuerza de trabajo sobre la ley del valor, no propiamente socialista —Jünger también criticaba la democracia popular que defendía el movimiento obrero—, sino fascista.

El tránsito que auguró Jünger se produjo, pero no tan pronto ni en el mismo sentido. En las primeras décadas del siglo XXI, cuando se disipa la euforia democrática de las transiciones en Europa del Sur y del Este, así como en América Latina, se siente en toda su intensidad la crisis de la mayor parte de los modelos posibles de democracia, especialmente del liberal. Sin embargo, lo distintivo de la crisis actual no son el ascenso del dominio y la figura del trabajo o el trabajador, sino la apoteosis material y simbólica del mercado y la simulación.

Wendy Brown, profesora de Ciencias Políticas de la Universidad de California, en Berkeley, ha sintetizado la amenaza a la democracia liberal desde la “revolución secreta del neoliberalismo” como una “economización de lo político, un vaciamiento de lo social y una sustitución del gobierno por la gobernanza”². La comunidad de ciudadanos libres, defendida no solo por el liberalismo sino también por el conservadurismo y el anarquismo, el republicanismo y el socialismo, acaba convertida en un “pueblo sin atributos”, sometido a los rigores de la austeridad y el expolio.

Los artistas cubanos Dagoberto Rodríguez y Marco Castillo, que en 1992 —año de la desintegración de la URSS— formaron con Alexandre Arrechea el grupo de creación Los Carpinteros, han puesto su arte en el punto de intersección crítica entre la cultura y el mercado en tiempos de globalización. Nacidos y formados en la única isla del Caribe y en el único país latinoamericano que estuvo integrado al bloque soviético de la Guerra Fría, Los Carpinteros personifican una subjetividad que carga con el testimonio del naufragio de la utopía, a pocos kilómetros de Estados Unidos. Este colectivo es uno de los mejores ejemplos del “autodiseño como autodenuncia” en el siglo XXI, formulado por uno de los críticos más lúcidos del arte contemporáneo³.

La proyección poética de Los Carpinteros, en las tres últimas décadas, visibiliza la refuncionalización de los objetos en el hipercapitalismo y, a la vez, explora las paradojas del arte visual en la globalización. Se trata de una doble búsqueda que Castillo y Rodríguez emprenden desde la pertenencia a una reconocible tradición vanguardista en el arte moderno que va de los ready-made de Marcel Duchamp y Francis Picabia a las instalaciones y montajes de Jeff Koon y Damien Hirst. Algo que distingue a estos artistas es la certidumbre de que la inserción en las redes del mercado global demanda la apuesta por el riesgo estético y político, por la autonomía ideológica y el ingenio formal.

En las torres que instalaron en el centro de Zúrich, en 2012, los artistas convirtieron en esculturas de cemento y ladrillos las herramientas de constructores y albañiles. En la obra de arte se escenificaban los instrumentos de trabajo que habían edificado la modernidad urbana, pero que esta ocultaba bajo su imponente acabado. Aquellos cinceles y destornilladores al aire libre, en medio de la urbe, revelaban ante los ojos del espectador el misterio de los edificios inteligentes. El efecto que producían era, a la vez, un hechizo visual y un desencantamiento de la modernidad, en los que la práctica artística reafirmaba su rol secularizador y emancipatorio.

Algo similar se buscaba con la instalación 20 gentes (2012), en la que los feligreses de una iglesia eran reducidos a sus prendas de vestir, sentadas sobre las sillas. La “persona humana”, concebida por la teología cristiana, aparecía aquí como un conjunto de pantalones, camisas y vestidos abandonados por los cuerpos. Los mensajes eran múltiples: el sujeto convertido en mercancía, la prenda de vestir animada por fantasmas vacíos, el creyente desnudo ante la fe… Los artistas cubanos se adscribían a una reflexión sobre el vaciamiento del sujeto en la era neoliberal, que conecta con las reflexiones de Wendy Brown, pero también de Giorgio Agamben, quien ha advertido que en la actualidad al ser humano lo comienzan a reemplazar por su apariencia, su exterior o su afuera⁴.

En obras anteriores, los artistas reprodujeron una larga percha de alguna tienda de ropa de marca para caballero —Zara, Hugo Boss o Aldo Conti— y le abrieron una estrella en el pecho de las camisas y los sacos. La misma estrella, símbolo del guevarismo y la revolución, da forma a unas parrillas o asadores como los que se venden en Walmart o Sam’s Club. Ese afuera del que hablaba Agamben no solo remplaza al sujeto sino que le imprime una oquedad en la que se disipan los ideales y las demandas del ciudadano. La parábola del siglo XXI parece ser el crecimiento del vacío dentro de la abundancia.

Los clavos torcidos y los tatuajes en la cabeza de los tornillos también son guiños irónicos al discurso epicista del trabajo obrero. Lo que se emplaza en esas piezas no es únicamente la apoteosis del neoliberalismo, con su culto al rendimiento y la maximización de utilidades, sino también las insufribles pastorales de la moral proletaria, heredadas por el realismo socialista a las izquierdas neocomunistas de hoy. Los Carpinteros vindican el papel del desvío, la inutilidad o el fracaso en el trabajo moderno. Practican una lectura artística de los errores o las fisuras de la modernidad.

La imperfección de la racionalidad tecnocrática se evidencia en Sala de juntas (2011): el torbellino en el puesto de mando del capitalismo. Vemos sillas, mesas, estantes, archivos, teléfonos y computadores volando, en un espacio inhabitado por el hombre, y viene a la mente la metáfora del “terremoto”, que David Harvey ha aplicado a la última fase del capitalismo financiero de fines del siglo XX para acá⁵. La imagen del caos funciona, aquí, como un equivalente de la congelación del tiempo acelerado que ofrece la distopía tecnológica de hoy. El crítico Iván de la Nuez ha hablado, con acierto, de una “cultura del desastre” y un “arte de la reparación” en la poética de Castillo y Rodríguez⁶.

Los Carpinteros achican y agrandan, deshacen y rehacen. Lo mismo inflan un extintor de fuego en el pasillo de un hotel que arman la miniatura del panóptico en la sala de un museo. La pieza Casi guitarra (2016) traza el itinerario de una desintegración que preserva el significado en medio del caos. Las guitarras de Pablo Picasso y Juan Gris son glosadas aquí por medio de un desarme del objeto que, no obstante, atina a consagrar el misterio de la armonía cuando menos se espera. Hay algo súbito y, a la vez, familiar en esta deconstrucción de la madera.

Dos ensayistas, el mexicano Luciano Concheiro y la argentina Graciela Speranza, han leído en la obra del artista Gabriel Orozco una revuelta estética contra dicha aceleración, que bien podría aplicarse a Los Carpinteros. Concheiro observa en fotografías de los años noventa y dos mil del artista mexicano, como Aliento sobre piano (1993), Green ball (1995), Burbuja sobre pie (2004) y Quesadilla disk (2005), una “filosofía práctica del instante”, en la que el curso del tiempo se “detiene” y se experimenta la “suspensión del flujo temporal” o un “tiempo fuera del tiempo”⁷. Aunque prefiere la noción de “tiempo sin tiempo”, Speranza sostiene algo muy parecido. Orozco, a su juicio:

Lleva años registrando las relaciones desapercibidas que los objetos traman en el paisaje posindustrial que tapiza el globo, cifrando la tensión entre el mundo natural y la cultura que lo transforma, descubriendo analogías formales entre las cosas y el cosmos, forzando los límites de los medios artísticos para que traduzcan la experiencia inmediata de un hallazgo o la aventura azarosa de un proceso⁸.

Esa misma curiosidad morfológica, que se atribuye a Gabriel Orozco o a Richard Serra, es reconocible en Los Carpinteros. Obras como Piscina olímpica (2005), Concreto roto (2006) y Patas de rana turquesa (2010) llevan el ready-made a un grado radical de sublimación. La sociedad posindustrial aparece aquí como un enorme reservorio de productos para la imaginación estética. Las formas perdidas de los objetos, de los residuos y los desechos, en la transición al capitalismo tecnológico, se reinventan por medio de magníficas estructuras visuales que ponen al espectador contemporáneo en la situación de pequeñez del sujeto moderno ante el monumento.

Pero la forma no es aquí mero recurso de la seducción triunfante del artista. El arte de Los Carpinteros supone el riesgo de una experiencia estética no codificada por el placer de algún estatuto de belleza. Cualquier concepto demiúrgico del arte y el artista ha sido abandonado por una noción crítica del rol de la cultura en la globalización y por un rearme de la producción estética desde el espacio de la artesanía y el trabajo. Hablamos de artistas que reinstalan la materialidad de la cultura en la sublimación simbólica de los objetos.

Todos los diálogos de Los Carpinteros con la realidad cubana denotan una política alusiva y resistente. En los entretelones de una estrategia, que no por irónica deja de ser un “diseño de honestidad” —en el sentido que Boris Groys ha dado a estos términos—, los artistas producen sentido a través de constantes glosas a las dimensiones autoritarias de la sociedad y el Estado cubanos⁹. Con todo, esas alusiones, no pierden nunca de vista los dispositivos globales del poder que se reproduce en la isla. La marca de esta poética no es el color, de índole folclorista, sino el calor local: la temperatura histórica de la experiencia cubana.

En una serie de fines de los años noventa, titulada Túneles populares (1999), los artistas fijaron imágenes de algunas de las trincheras que se construyeron en Cuba en las últimas décadas del siglo XX para proteger a la población de una agresión militar de Estados Unidos. Los tiempos de la Crisis de los Misiles habían quedado atrás, pero todavía a principios del siglo XXI el gobierno cubano asumía la amenaza de una invasión extranjera como un hecho eventual. La población de la isla se vio involucrada en esa siniestra fantasía y Los Carpinteros lanzaron la pregunta sobre la utilidad o el uso de aquellos refugios en tiempos de restablecimiento de relaciones diplomáticas con Estados Unidos y de inserción de la isla en el mercado global.

Los Retratos (2017) siguen la pauta de la instalación Candela (2013), que los artistas cubanos emprendieron en El Matadero de Madrid en 2013. Se trata de aprovechamientos de las estructuras con siluetas o rostros de héroes (Che Guevara, Camilo Cienfuegos…), instaladas en las fachadas de los edificios gubernamentales que dan a la plaza de la Revolución en La Habana. Con estos retratos de ancianos cubanos, que tendrían la misma edad del Che Guevara actualmente, Los Carpinteros domestican la nómina oficial de la iconografía de la izquierda cubana y latinoamericana y, a la vez, trasladan al ámbito cívico el mecanismo de la edificación de símbolos políticos.

En No es Che, es Félix (2017) o No es Che, es Isabel (2017) asistimos a la ciudadanización del mito revolucionario. La imagen de los rostros cotidianos ocupando el lugar de las representaciones monumentales de la historia y sugiriendo que el “hombre nuevo” guevarista se ha puesto viejo. ¿Cuál es la extensión del panteón icónico de la izquierda? ¿Dónde termina la desideologización del símbolo y comienza la estetización del ícono? ¿Supone esa transferencia de la heroicidad al espacio cívico una desactivación de la epopeya en la esfera pública?

Estas preguntas, que interpelan la esencia misma de la reproducción icónica del poder en Cuba y América Latina, en el siglo XXI, rondan también otras obras de Los Carpinteros, como la valla La cosa está de pinga (2014), que continúa la ruta emprendida en las acuarelas La cosa está en candela (2011) o El pueblo se equivoca (2015). Con estas piezas asistimos a una inversión del discurso del poder a través de su misma materialidad: la técnica de la propaganda oficial se apropia desde el arte para transmitir mensajes desde abajo, que proyectan el estado de la opinión ciudadana.

Este es un recurso constante de la poética y la política de Los Carpinteros. La refuncionalización estética de un objeto o una técnica implica, a la vez, una reorientación del mensaje ideológico. Como cuando en el Faro tumbado (2006) comunicaban la caída del símbolo continental de la Revolución cubana, sin apagar la luz de esa metáfora real. O cuando hacen de la gradería de un anfiteatro el verdadero escenario desde donde se proyectan sonidos escatológicos para un espectador convertido en protagonista de la pieza. Una horizontalidad radical hace de la obra de Los Carpinteros un permanente desdoblamiento, en el que cada discurso se confronta con su negación o su réplica.

El crítico mexicano Gonzalo Ortega ha definido este modus operandi como un “activismo poético” que propone “mirar las cosas desde el otro lado”¹⁰. No es extraño que ese pliegue de la mirada produzca una inmersión en la cultura popular, que se postula como territorio para la reinvención de la realidad. En el video Polaris (2014), un Sísifo caribeño carga una enorme tumbadora por una montaña de nieve, para llegar a la cima y tocar el instrumento en un paraje alpino. En Dúo de congas negra y turquesa (2015), dos timbales se derriten en los colores espesos que fluyen en el suelo.

Estos ejercicios rearticulan las tensiones de lo local en lo global, dotando de nuevos sentidos la representación visual de los conflictos sociales en América Latina y el Caribe. El Avión (2011) es una metáfora de la eterna fricción y mudanza entre civilización y barbarie, en tanto que Bola de pelo (2013) sugiere un asedio al tema del racismo por medio de una figuración escultórica del estigma. Estas obras evidencian la “política de la instalación” de dos trabajadores del arte que enfrentan el dilema entre el “archivo” de la cultura y la “utopía” de la comunidad¹¹.

En la tradición de Kurt Schwitters y Claes Oldenburg, los cubanos Dagoberto Rodríguez y Marco Castillo han construido un nuevo espacio para la belleza visual con los residuos de la modernidad en el siglo XXI. Y lo han hecho involucrando la subjetividad del espectador en una producción de sentidos múltiples, que se mueve entre la soledad y la comunión con el universo. Con Los Carpinteros, la forma vuelve a ser aquel fénix de la imagen, en tiempos de banalización de los íconos, y un nuevo método para la negociación entre lo creado y lo perdido.

En Vidas desperdiciadas (2005), Zygmunt Bauman sostiene que la modernidad produce un impulso irrefrenable de invisibilizar lo sobrante o lo desechable¹². Los artistas cubanos postulan la solidez como un dique contra esa modernidad líquida y el instante congelado como antípoda de la diseminación temporal de hoy. El arte no solo es un dispositivo para la transformación o metamorfosis de la naturaleza, sino una práctica de resistencia al universo objetual del mundo contemporáneo. La obra de Los Carpinteros resulta una serie de productos visuales que testifica la existencia de una realidad alternativa en la que el abandono da vida a la creación.

Referencias Bibliográficas: 

¹ Ernst Jünger, El trabajador: dominio y figura (Barcelona: Tusquets, 1993), 243-244. ^{Volver arriba}

² Wendy Brown, El pueblo sin atributos. La secreta revolución del neoliberalismo (Ciudad de México: Malpaso, 2016), 292. ^{Volver arriba}

³ Boris Groys, Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea (Buenos Aires: Caja Negra, 2016), 43. ^{Volver arriba}

⁴ Giorgio Agamben, Medios sin fin. Notas sobre política (Valencia: Pre-Textos, 2010), 86.. ^{Volver arriba}

⁵ David Harvey, El enigma del capital y la crisis del capitalismo (Madrid: Akal, 2012), 17-26. ^{Volver arriba}

⁶ Iván de la Nuez, “El arte de la reparación”, en Los Carpinteros (Monterrey: Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, MACO, 2015), 34. ^{Volver arriba}

⁷ Luciano Concheiro, Contra el tiempo. Filosofía práctica del instante (Barcelona: Anagrama, 2016), 14-15. ^{Volver arriba}

⁸ Graciela Speranza, Cronografías. Arte y ficciones de un tiempo sin tiempo (Barcelona: Anagrama, 2017), 169. ^{Volver arriba}

⁹ Boris Groys, ob. cit., 43. ^{Volver arriba}

¹⁰ Gonzalo Ortega, “Los Carpinteros”, en Los Carpinteros (Monterrey: Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, MACO, 2015), 18-19. ^{Volver arriba}

¹¹ Boris Groys, ob. cit., 133-148. ^{Volver arriba}

¹² Zygmunt Bauman, Vidas desperdiciadas. La modernidad y sus parias (Barcelona: Paidós, 2005), 42. ^{Volver arriba}

Bibliografía

• Agamben, Giorgio. Medios sin fin. Notas sobre política. Valencia: Pre-Textos, 2010.
• Bauman, Zygmunt. Vidas desperdiciadas. La modernidad y sus parias. Barcelona: Paidós, 2005.
• Brown, Wendy. El pueblo sin atributos. La secreta revolución del neoliberalismo. Ciudad de México: Malpaso, 2016.
• Concheiro, Luciano. Contra el tiempo. Filosofía práctica del instante. Barcelona: Anagrama, 2016.
• De la Nuez, Iván. “El arte de la reparación”. En Los Carpinteros. Monterrey: Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (MACO), 2015, 33-42.
• Groys, Boris. Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea. Buenos Aires: Caja Negra, 2016.
• Harvey, David. El enigma del capital y la crisis del capitalismo. Madrid: Akal, 2012.
• Jünger, Ernst. El trabajador: dominio y figura. Barcelona: Tusquets, 1993.
• Ortega, Gonzalo. “Los Carpinteros”. En Los Carpinteros. Monterrey: Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (MACO), 2015, 15-33.
• Speranza, Graciela. Cronografías. Arte y ficciones de un tiempo sin tiempo. Barcelona: Anagrama, 2017.