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La renovación vanguardista

Por: Álvaro Medina

El arte latinoamericano de la última década del siglo XIX consolidó los cánones realistas de corte académico y vio surgir las tempranas audacias de Andrés de Santa María. En el período de 1900 a 1930 convivieron hombro a hombro las corrientes decimonónicas tradicionales y los primeros intentos de liberarse de cánones, de conformidad con las nuevas experiencias de los vanguardismos europeos. El grado de acercamiento a la contemporaneidad del período varió según los países. Argentina, Uruguay, Brasil y México aceptaron de diversos modos las vanguardias, mientras que Colombia fue reticente. La lenta asimilación de las nuevas tendencias es lo que permite hablar de la renovación vanguardista.

 
Niño vestido de verde
Andrés de Santa María
Óleo sobre tela, 1913

Los primeros treinta años del siglo XX estuvieron marcados por el auge del paisaje, un legado que venía de las enseñanzas de los pintores españoles Luis de Llanos y Enrique Recio y Gil, en los talleres que dirigieron en la Escuela Nacional de Bellas Artes, en la última década del siglo XIX. Roberto Páramo, Jesús María Zamora, Ricardo Borrero Álvarez, Ricardo Moros Urbina y Ricardo Gómez Campuzano se dedicaron desde entonces a captar los más variados rincones del territorio nacional. Si los comparamos con el venezolano Armando Reverón y el uruguayo Pedro Figari, activos en el mismo período, es notorio que los colombianos tendían a ser unos realistas convencionales, no obstante lo cual supieron captar con personalidad la poética del clima tropical montañoso, frío y de cielos bajos en unos casos, pero también la del paisaje llano, cálido y de cielos altos.

Los coleccionistas de la época tuvieron un alto aprecio por las luces del amanecer o atardecer en el trópico que Zamora introducía en sus paisajes, pero también por la sobriedad y la síntesis de Páramo en su empeño por expresar la atmósfera gris y húmeda de la sabana de Bogotá. El gusto por el paisaje fue tan fuerte que a pesar de pertenecer a la generación siguiente, un González Camargo también lo practicó, reinterpretándolo con un sentido plástico fundamentado en el color y la pincelada libres, sin preocupaciones realistas.

El apego a los cánones del siglo XIX es patente en la producción de los artistas antioqueños Marco Tobón Mejía y Francisco A. Cano. Formados en la Escuela de Bellas Artes de Medellín y luego en París, los dos se distinguieron como dibujantes excelentes y amorosos practicantes del desnudo. Ambos fueron escultores, pero Tobón Mejía se consagró a trabajar exclusivamente en las tres dimensiones, mientras que Cano fue también pintor. Con Tobón el academicismo tuvo en Colombia su último cultor de valía. La actitud se refleja en la nitidez de la figura y su belleza intrínseca, a lo que se añade la perfección técnica en la ejecución de la obra.
 

 
Parque centenario
Roberto Páramo Tirado
Ca.1910, Óleo sobre cartón

En 1911 el rector de la Escuela Nacional de Bellas Artes, Andrés de Santa María, renunció al cargo que desempeñaba desde 1904 y se dirigió a Europa para nunca más volver al país. Santa María era ya un pintor de corte post-impresionista y su obra era la más singular y avanzada de toda América Latina. Su partida se produjo cuando los movimientos vanguardistas europeos se sucedían a un ritmo vertiginoso. La renovación pictórica que el colombiano alentó como su primer adelantado, se reflejó posteriormente en las pinturas del venezolano Armando Reverón y el uruguayo Pedro Figari, los émulos de Santa María en el modo de concebir el dibujo y aplicar el empaste.

Se puede pensar entonces que las condiciones estaban dadas para que en Colombia hubiera triunfado, gracias a Santa María, una escuela libre de ataduras decimonónicas, pero no fue así. Si nos limitamos a la primera década del siglo XX, la pintura de otro uruguayo, Rafael Barradas, permite comprender que una nueva era se había abierto, viraje que no tuvo el mismo énfasis en Colombia. La pintura de Barradas en esta colección que se verá más adelante, por ejemplo, es un anuncio de las soluciones geométrico abstractas que practicó pocos años después con la etiqueta de vorticismo.

Sucesores de Santa María fueron Eugenio Zerda, Ricardo Gómez Campuzano y Alfonso González Camargo. La influencia del maestro es plenamente visible en Zerda, empezaba a ser decantada en González Camargo y no existe en Gómez Campuzano. La cautela ante lo nuevo refleja el temperamento de una época que comienza a desvanecerse hacia 1930, el año en que cesa la hegemonía conservadora de casi medio siglo en el poder y se abre la denominada República Liberal, giro político que los caricaturistas Ricardo Rendón y Pepe Gómez comentaron desde un ángulo humorístico.

El proceso de cambio tuvo un antecedente de valía en la escultura Bachué de Rómulo Rozo, una representación de la diosa muisca de la fecundidad realizada en 1925. La Bachué de Rozo tuvo una feliz continuidad en Tequendama (1927), mito asociado a la creación por el dios Bochica del salto que se despeña desde la sabana de Bogotá en busca del río Magdalena. Rozo partía del simbolismo de Odilon Redon y reivindicaba, como el mexicano David Alfaro Siqueiros, el pasado indígena, esto último —en el caso de Rozo— a partir de una afortunada serie de apropiaciones iconográficas derivadas del arte de los muiscas. En el momento en que los muralistas mexicanos empezaban a recibir el reconocimiento de la crítica internacional, el escultor bogotano se situó como el ejemplo a seguir en el intento por realizar un arte de sabor colombiano.

La idea de un nacionalismo a ultranza no fue la preocupación mayor de los artistas de la década de los años treinta. Se trató, más bien, de descubrir y explotar lo propio con una nueva óptica. Hablar de lo propio puede interpretarse como una suerte de nacionalismo disimulado, pero en esos artistas no hubo nunca un programa político de predominio racial o territorial. Publicado en 1930 como una consecuencia directa del entusiasmo que las esculturas de Rozo produjeron entre los jóvenes, el manifiesto fundacional del grupo Bachué decía que sus miembros habían “oído la llamada de la tierra” con el fin, precisaban ellos, de alcanzar la “verdad desnuda” que el entorno geográfico y social podía ofrecerles a los artistas interesados en expresarse con imágenes despojadas de arreglos y artificios retóricos, tesis que preconizó y propagó el escritor Armando Solano.

El énfasis en la identidad es un rasgo inherente a las escenas familiares o de vida cotidiana de Alfonso González Camargo y una expresión deliberada de las fotografías de Luis B. Ramos. Los dos artistas encontraron en el gesto sencillo del hombre andino, en su entorno inmediato y en el acontecimiento intrascendente, la médula central de las obras que desarrollaron, acordes en el caso de Ramos con la llamada de la tierra que acató el grupo Bachué.

 

Niño campesino con sombrero
Luis B. Ramos
1935, Fotografía

Descubrir y revelar lo propio es algo que los escultores Ramón Barba y Josefina Albarracín, seguidos luego por el pintor Luis Alberto Acuña, materializaron tallando y pintando campesinos de rasgos indígenas. Es la preocupación que con otra óptica también tuvo Joaquín Torres García. El uruguayo resolvió su inquietud apropiándose del principio esencial y universal que le inspiraron las abstracciones que estudió en las grandes manifestaciones del arte primitivo de todas las épocas y regiones del mundo, en especial, el de las regiones peruanas de la era precolombina.

Una nueva modernidad surgía, en algunos casos con temas que estaban sintonizados con las inquietudes sociales que animaban a los muralistas mexicanos, pero sin el énfasis político que practicaron estos últimos. Al mismo tiempo, en el Cono Sur del continente, la identificación con las vanguardias europeas era mucho más pronunciada, como puede observarse frente a los cuadros de los uruguayos Rafael Barradas y Joaquín Torres García, contemporáneos del argentino Xul Solar. Sus elaboraciones geométricas de carácter abstraccionista contrastan con el organicismo que prefirieron los colombianos, interesados en algunos casos en reivindicar inquietudes relacionadas con la identidad nacional.

Los años treinta fueron testigos de la consagración de una nueva generación de artistas colombianos. El paisaje quedó atrás y ganó terreno el querer expresarse a través de la figura humana, que se alargó o ensanchó según la sensibilidad de cada artista, al margen de las reglas de armonía y de belleza que el mexicano Felipe Santiago Gutiérrez introdujo en Colombia en 1873, reglas que lograron prevalecer durante casi medio siglo. El rechazo de la proporción anatómica tenida por bella según el modo clásico europeo, tuvo su contraparte en el gusto por la práctica de un dibujo más expresivo. Adquirió importancia la mancha informal y el uso de una paleta que se vuelve autónoma y puede apartarse del color que localmente pueden tener los objetos representados. La definición anterior se ajusta perfectamente a las acuarelas y pinturas del antioqueño Pedro Nel Gómez y, en menor medida, a las obras de los también antioqueños Eladio Vélez e Ignacio Gómez Jaramillo, el manizalita Sergio Trujillo Magnenat y el santandereano Luis Alberto Acuña.

 

 Dos modelos mexicanas
Ignacio Gómez Jaramillo
1937, Óleo sobre lienzo

Si Andrés de Santa María practicó un tipo de pintura que al iniciarse el siglo XX fue la más avanzada de América Latina, el desarrollo posterior fue sinuoso y lleno de altibajos y no una evolución en ascenso continuo. La modernidad plena nos resultó esquiva en el terreno de las artes plástica, como fue esquivo, igualmente, el programa modernizador de los liberales, en especial el de la llamada Revolución en Marcha que preconizó el presidente Alfonso López (1934-1938).

La modernidad vanguardista se empezó a reconfigurar con la llegada al país de Guillermo Wiedemann, un pintor alemán formado al calor de los movimientos expresionistas de su país, que compartían el ideal de recuperar la fuerza espiritual de las primitivas sociedades tribales. Wiedemann vislumbró desde muy joven una meta que pudo materializar cuando desembarcó en el puerto de Buenaventura en 1939 y entró en contacto con las comunidades negras de la región del Pacífico, su motivo de inspiración durante más de quince años.

 
Guillermo Wiedemann
Desnudo sentado
Ca. 1944
Óleo sobre tela

En los años cuarenta se consolidó la tendencia expresionista que latía tímidamente en la obra de Pedro Nel Gómez y pasó luego a Débora Arango, la pintora de Medellín que se atrevió a denunciar a través de óleos y acuarelas, de un modo descarnado, las condiciones de la mujer discriminada y explotada sexualmente. Un pintor y escultor como el nortesantandereano Eduardo Ramírez Villamizar, uno de los pioneros de la abstracción geométrica en Colombia, también se interesó en el expresionismo en sus primeros años de actividad profesional. Junto a ellos cabe situar a Hernando Tejada. Es el momento en que Enrique Grau, Alejandro Obregón y Edgar Negret hacen presencia en los salones nacionales con obras que si bien no son aún personales, contienen ya el germen de la modernidad que maduró en la segunda mitad de los años cincuenta. 

 
Alejandro Obregón
La mesa
1947
Óleo sobre tela

Descargue la guía de estudio en formato PDF aquí

Visita guiada La renovación vanguardista, 1910-1950. Por Álvaro Medina

Escuche la visita guiada de Álvaro Medina, curador de la sala "La renovación vanguardista" de la Colección de Arte del Banco de la República.

La versión en mp3, de libre descarga, se pone a su disposición como complemento de las actividades organizadas diariamente en las instalaciones del Museo, las guías de estudio en versión impresa y virtual, y las conferencias que acompañan cada montaje.

Resumen: 
La red cultural del Banco de la República en Colombia
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bogota/museo-de-arte

Dos modelos mexicanas

Enviado por yruiz el Mié, 06/19/2019 - 16:41

Ignacio Gómez Jaramillo (1910-1970) nació en Medellín. A lo largo de su trayectoria artística se consolidó como uno de los primeros artistas modernos en Colombia. Sus estudios fueron de diversa índole, Ingeniería en la Escuela de Minas de su ciudad natal, Artes en la Escuela de Bellas Artes y Arquitectura en España. Estuvo en el Real Círculo Artístico de Barcelona y pasó fugazmente por la Academia de San Fernando de Madrid. Hacia 1932 se trasladó a París, donde prosiguió sus estudios. En 1936 aprendió pintura mural en México, gracias a una beca del gobierno colombiano.

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