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Tillmans aquí

Enviado por arojacar el Mar, 04/24/2018 - 16:35
Subtítulo: 
Reflexiones a partir de sus constelaciones fotográficas

Por: María Wills Londoño

Una figura tan importante en el medio artístico global como Wolfgang Tillmans representa para el público colombiano no solo un deleite para la mirada, sino la posibilidad de entender lo que es hoy la fotografía. Con su obra, el potencial de la imagen se extiende para acoger un universo visual que permite pintar con luz, apropiarse del espacio arquitectónico, jugar con la fotografía sin una cámara que la reproduzca y recorrer lo más banal de la cotidianidad para tornarlo estético.
 
Su constelación de imágenes es un comentario sobre el exceso visual al que estamos sometidos en la vida contemporánea y por esta vía reconfigura lo que entendemos como foto documental, evidenciando la esquizofrenia sintomática de nuestros días donde el poder de la imagen queda anestesiado, por la multiplicidad de lo que revelan los medios, la publicidad y el mundo virtual. Ante la versatilidad de la cascada visual contemporánea, Tillmans no crea lazos con temáticas específicas, por el contrario, desafía las categorías oscilando entre paisajes, naturalezas muertas, astros, retratos, registros de fiestas y de encuentros callejeros, entre otras cosas.
 
Valdría la pena ver de dónde viene su mirada. Aunque Tillmans no se formó bajo la estructura académica de la Escuela de Düsseldorf, reconocida internacionalmente como uno de los pilares de la fotografía en el siglo XX[i], y su primera aproximación como artista a la imagen tuvo lugar en 1986, con una fotocopiadora y no con una cámara, se evidencia en su aproximación al sentido mismo de fotografiar una sofisticación inherente a ese contexto artístico.  Alemania, sin duda, ha generado perspectivas emancipadoras del medio como práctica artística: fotografiar para Tillmans —y esto es lo más revolucionario de su aproximación— no está determinado por el registro, sino por las posibilidades que abre el medio en sí.
 
Toda esta nueva semántica de la imagen no proviene de captar la realidad, sino de explorar el mundo de la foto desde diversos ángulos, unos más contextuales y otros más experimentales e indeterminados. Esta desorganización al mismo tiempo tan disciplinada, esta manera de borrar límites y generar tensiones al presentar, por ejemplo, la descomposición de la luz sin ningún otro protagonista que la luz misma en contraste con un registro de una fiesta rave en la escena underground de Berlín o Londres (ciudades en las que vive), son sin duda fruto de un ojo que ha estado en contacto con una escena fotográfica rica y diversa —como la que se ha dado en Alemania desde principios de siglo XX—, además de la influencia de un entorno suburbano, post punk y consumista que floreció en Londres desde principios de la década de los ochenta.
 
La rebeldía podría entonces ser uno de los fundamentos de su trabajo, al permitir la desacralización del aparato fotográfico y del negativo para borrar jerarquías entre forma y contenido. La imagen se extiende en su capacidad escultórica y la fotografía se torna enigmática y ambigua, permitiendo exploraciones más allá de la toma. En series recientes como Silver, el negativo está vacío de imagen y es solo una fuente de colores que se mezclan en el laboratorio los que crean la obra. Posteriormente las impresiones se instalan desde un punto de vista espacial en el que el poder del conjunto es más importante que la foto individual, lo que valida que la definición de lo fotográfico no es el contenido de una realidad, sino la posibilidad de crear un nuevo universo.
 
Para hacer un diálogo con el cosmos de la fotografía latinoamericana de la segunda mitad del siglo XX, hay que decir que esta no se caracterizó por un acercamiento tan amplio y ambiguo a la imagen. Durante las décadas de los años setenta y ochenta se promovió desde los diversos coloquios de fotografía latinoamericana —realizados en México, que para ese entonces marcaban las pautas en este campo—, una fotografía artística principalmente documental y muy comprometida con las cuestiones sociales, culturales y políticas del continente. En esta tradición, que venía marcada por figuras como Manuel Álvarez Bravo, Geraldo de Barros, Martin Chambi, Luis Benito Ramos, Pierre Verger o Korda, se consolidaron obras maestras del imaginario visual de América Latina como las fotografías de Graciela Iturbide, Paolo Gasparini, Nereo López o Leo Matiz, entre muchas otras. Sin embargo, de las intenciones de denuncia y protesta, por un lado, así como de las reivindicaciones identitarias de las estéticas populares, indígenas y vernáculas, por el otro, aquel buen punto de partida degeneró en el abuso de estas temáticas confirmando los clichés del exotismo y la llamada pornomiseria.
 
Esta situación militante de la imagen se superó entre las décadas de los años ochenta y noventa, periodo a partir del cual la fotografía empezó a romper estereotipos y los artistas latinoamericanos acudieron en muchos casos a la parodia y la ironía de sus propios contextos para contrarrestar los imaginarios errados que se construyeron sobre la identidad latinoamericana.
 
Al respecto, en 1992, en la Biblioteca Luis Ángel Arango se realizó —bajo la sombra de Ante América, una de las exposiciones más importantes sobre arte latinoamericano desde Latinoamérica— una muestra para potenciar una nueva mirada sobre el panorama fotográfico  en el país. Cambio de foco, como se denominó la muestra, presentó trabajos de fotógrafos latinoamericanos como Mario Cravo Neto, Gory y Graciela Iturbide que buscaban confirmar una mirada de autor subjetiva y experimental. Siguiendo la tendencia de la contemporaneidad de diluir disciplinas, a partir de ese momento la figura del fotógrafo pasó de ser documentador de realidades sociales a generar su práctica moldeando medios y formas. Se ampliaron desde allí definiciones formales y contenidos, evitando miradas totalizantes para finalmente descomponer dualidades y jerarquías. Como lo menciona Carolina Ponce de León en el texto de la muestra: “La fotografía es una gramática, un código visual del mundo”, y por ello debe conjugarse de maneras diversas.
 
En Colombia, pocos han sido los riesgos tomados en la fotografía artística hasta años recientes. Nos interesa resaltar dos miradas que desde finales de la década de los setenta del siglo XX propendieron por generar aproximaciones alternas desde el medio fotográfico y destacar a ciertos  artistas que en los últimos años han renovado el panorama desde o en relación con la fotografía.
 
Uno de los artistas incluidos en Cambio de foco, sin duda pionero en renovar la plástica nacional, es Miguel Ángel Rojas (Bogotá, 1946). Su obra, de corte altamente conceptual, ha tocado temáticas políticas haciendo críticas de nuestro contexto en relación con la educación, la discriminación, la violencia y el narcotráfico, en contraste con una capacidad onírica de regresar a lo precolombino para valorar el pasado. Con sus obras de revelados parciales —como Guerreros o Cupido equivocado (1987-1988)— experimentó con imágenes fotográficas, pero trabajadas con químicos en el laboratorio a manera de pintura. En el fondo de las imágenes, a través de los brochazos de realidad que se habilitan con el proceso químico de la fotografía, se vislumbran algunos objetos y deseos. Rojas se aproxima al medio de una manera absolutamente innovadora y deja de lado cualquier definición convencional de la fotografía para que esta dialogue libremente con la pintura. Son este tipo de tensiones las que definen una nueva semántica para la fotografía, al permitir que opuestos convivan: la instantaneidad de lo fotográfico con el proceso lento de la pintura; el espacio amplio de lo pictórico, con el espacio más íntimo del cuarto oscuro[ii].
 
El interés de Rojas por la oscuridad y la intimidad de los espacios va más allá del laboratorio fotográfico y se puede ligar también a sus experiencias en el teatro Faenza, espacio de encuentro entre homosexuales en los años setenta. En sus fotografías voyeristas de los visitantes del teatro, realizadas en 1978, se vislumbran vagamente indicios de relaciones ajenas. En esta exploración de la fotografía vemos al Miguel Ángel Rojas que desde la infancia estuvo familiarizado con el aparato fotográfico y, por ende, se apasionó con el medio, pero también vemos al artista que experimenta con el mismo, pues durante estos años también utilizó la foto como referencia para grabados y dibujos. Con este tipo de trabajos vemos cómo artistas que utilizan la fotografía sin haber tenido en sus inicios una formación estricta y formal en relación con ella, se dan carta blanca para experimentar con la imagen y con todos sus componentes intrínsecos para fluir libremente entre temas y estrategias técnicas.
 
Víctor Robledo (Bogotá, 1949), al igual que Tillmans, ha hecho experimentaciones con la fotografía desde la abstracción y la intervención del espacio, desde finales de los años setenta. Su obra, sin duda influenciada por sus experiencias en Alemania, lugar donde vivió, refleja un interés por asumir la fotografía independientemente de su relación con la realidad. A diferencia de Tillmans, su trabajo se ha mantenido al margen de incentivos contextuales para valorar exclusivamente la relación entre luz, tiempo y espacio. Los portafolios realizados en 1978 y exhibidos en su primera muestra individual en la Galería Garcés Velázquez revelan su mirada concreta cercana a abstracciones geométricas previamente hechas por maestros como Geraldo Barros, en Brasil, o Leo Matiz, en Colombia. Sin embargo, su trabajo supera el registro para acercarse a la instalación y en obras como Alberca (1992) o Naturalmente (2002, presentada en el marco del Premio Luis Caballero), plantean una obra fotográfica que no existiría sin su posibilidad de dialogar con la arquitectura y el espacio.
 
El modus operandi de este artista, reside entonces en gran medida en el porcentaje de tiempo que pasa instalando sus fotos en el espacio de exhibición, más allá del trabajo de toma o de laboratorio, y en este sentido salta de lo bidimensional a la experiencia macro del proyecto escultórico y se desdobla la naturaleza del medio para volverse múltiple. Tillmans aplica la misma táctica como una forma más para huir a la retórica tradicional de la foto y enfatiza cómo la instalación es una nueva forma de caracterizar lo visual, pues aunque hay un poder en la imagen individual, también existe una impactante potencia que puede lograr el conjunto.
 
La obra de estos artistas se destaca aquí por considerar necesario un contexto y unos antecedentes en relación con la experimentación de la imagen en nuestro país. Otros artistas de actividad más reciente —que al igual que los ya mencionados hacen parte de la colección de arte del Banco de la República—, han dado otra gama de posibilidades a la imagen: Juan Pablo Echeverri, que con sus series Miss Foto Japón y otros autorretratos ha replanteado cuestiones de identidad y género; María Isabel Rueda, que en series como Vampiros en la sabana ha revelado estéticas subculturales y ha mirado desde  las artes, la moda y “otros” estilos entendidos como bizarros- ; Milena Bonilla, quien en su obra Utopía plantea desde la fotografía la crisis de la ciudad contemporánea; o Liliana Angulo, quien ha realizado registros escenificados y personificados para parodiar la imagen de la raza afrodescendiente que se ha construido a través de la historia.
 
Con estos puntos y ejemplos locales se pretende resaltar actitudes que, como la de Wolfgang Tillmans, han redefinido tanto intrínseca como externamente la fotografía, en la forma de realizarla, presentarla e instalarla. Estas posturas resultan refrescantes y su revisión nos permite inclusive destacar perfiles de nuestra realidad artística nacional que descomponen la falacia de que la fotografía es un medio secundario frente a la tradición pictórica y escultórica. Desde la práctica de Tillmans, además, queda claro que mas allá de un fotógrafo, entendido como técnico o especialista, se debe ser un curioso, un rebelde, un experimentador para retar e inventar modos impensables de arte. Eso es la creatividad. Romper reglas y retar paradigmas.

[i] Escuela liderada por los reconocidos fotógrafos Bernd y Hilla Becher, de donde surgieron otros famosos fotógrafos alemanes como Andreas Gursky, Candida Höfer y Thomas Ruff, entre otros.

[ii] “En esta dialéctica de contrarios, entre la luz y la oscuridad, entre lo público y lo privado, es donde se encuentra el punto de fricción operativo de la obra de Rojas”. En: Raúl Cristancho, Catálogo de la exposición. Miguel Ángel Rojas, Bogotá, Banco de la República, 1991, p. 11. 

Fecha de publicación: 
Martes, Abril 24, 2018 - 16:30
Es portada?: 
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Imagen: 
Exposición de Wolfgang Tillmans
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Tipo de minisitio: